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{{Bases de solfège}}

<span style="font-size:25px;">6. Harmonie</span>

L'harmonie désigne les notes jouées en même temps, soit plusieurs instruments jouant chacun une note, soit un instrument jouant un accord (instrument dit polyphonique).

== Première approche ==
L'exemple le plus simple d'harmonie est sans doute la chanson en canon : c'est un chant polyphonique, c'est-à-dire à plusieurs voix, chaque voix chantant la même chose en décalé. Prenons par exemple ''Vent frais, vent du matin'' (la version originale est ''{{lang|en|Hey, Ho Nobody at Home}}'' de Thomas Ravenscroft, 1609) :
[[Fichier:Vent frais vent du matin.svg|class=transparent|center|Partition de ''Vent frais, vent du matin'' (''{{lang|en|Hey, Ho Nobody at Home}}'' de Thomas Ravenscroft, 1609).]]
[[Fichier:Vent frais vent du matin.midi|vignette|''Vent frais, vent du matin'' (''{{lang|en|Hey, Ho Nobody at Home}}'' de Thomas Ravenscroft, 1609).]]
nous voyons que les voix se superposent de manière « harmonieuse ». Les notes de chaque voix se correspondent point par point (avec un retard), c'est donc un type d'harmonie polyphonique appelé « contrepoint ».

Considérons la première note de la mesure 6 pour chaque voix. Nous avons la superposition des notes ''ré''-''fa''-''la'' (du grave vers l'aigu) ; la superposition de notes jouées ou chantées ensembles s'appelle un accord. Cet accord ''ré''-''fa''-''la'' porte le nom « d'accord parfait de ''ré'' mineur » :
* « ''ré'' » car la note fondamentale est un ''ré'' ;
* « parfait » car il est l'association d'une tierce, ''ré''-''fa'', et d'une quinte juste, ''ré''-''la'' ;
* « mineur » car le premier intervalle, ''ré''-''fa'', est une tierce mineure.

Considérons maintenant un chant accompagné au piano. La piano peut jouer plusieurs notes en même temps, il peut jouer des accords.

[[Fichier:Au clair de le lune chant et piano.svg|class=transparent|center|Deux premières mesure d’Au clair de la lune.]]
[[Fichier:Au clair de le lune chant et piano.midi|vignette|Deux premières mesure d’Au clair de la lune.]]

L'accord, les notes à jouer simultanément, sont écrites « en colonne ». Lorsqu'on les énonce, on les lit de bas en haut mais le pianiste les joue en pressant les touches du clavier en même temps, de manière « plaquée ».

Le premier accord est composé des notes ''do''-''mi''-''sol'' ; il est appelé « accord parfait de ''do'' majeur » car la note fondamentale est ''do'', qu'il est l'association d'une tierce et d'une quinte juste et que le premier intervalle, ''do''-''mi'', est une tierce majeure.

== Consonance et dissonance ==
Les notions de consonance et de dissonance sont culturelles et changent selon l'époque. Nous pouvons néanmoins noter que :
* l'accord de seconde, et son renversement la septième, créent des battements, les notes « frottent », c'est un intervalle harmonique dissonant ; mais dans le cas de la septième, comme les notes sont éloignées, le frottement est moins perceptible ;
* les accords de tierce, quarte et quinte sonnent agréablement à l'oreille, ils sont consonants.
Dans la musique savante européenne, au début au du Moyen-Âge, seuls les accords de quarte et de quinte étaient considérés comme consonants, d'où leur qualification de « juste ». La tierce, et son renversement la sixte, étaient perçues comme dissonantes.

L'harmonie joue avec les consonances et les dissonances. Dans un premier temps, les harmonies dissonantes sont utilisées pour créer des tensions qui sont ensuite résolues, on utilise des successions « consonant-dissonant-consonant ». À force d'entendre des intervalles considérés comme dissonants, l'oreille s'habitue et certains finissent par être considérés comme consonants ; c'est ce qui est arrivé à la tierce et à la sixte à la fin du Moyen Âge avec le contrepoint.

Il faut ici aborder la notion d'harmonique des notes.

[[File:Harmoniques de do.svg|thumb|Les six premières harmoniques de ''do''.]]

Lorsque l'on joue une note, on entend d'autres notes plus aigües et plus faibles ; la note jouée est appelée la « fondamentale » et les notes plus aigües et plus faibles sont les « harmoniques ». C'est cette accumulation d'harmoniques qui donne la couleur au son, son timbre, qui fait qu'un piano ne sonne pas comme un violon. Par exemple, si l'on joue un ''do''<sup>1</sup><ref>Pour la notation des octaves, voir ''[[../Représentation_musicale#Désignation_des_octaves|Représentation musicale &gt; Désignation des octaves]]''.</ref> (fondamentale), on entend le ''do''<sup>2</sup> (une octave plus aigu), puis un ''sol''<sup>2</sup>, puis encore un ''do''<sup>3</sup> plus aigu, puis un ''mi''<sup>3</sup>, puis encore un ''sol''<sup>3</sup>, puis un ''si''♭<sup>3</sup>…

Ainsi, puisque lorsque l'on joue un ''do'' on entend aussi un ''sol'' très léger, alors jouer un ''do'' et un ''sol'' simultanément n'est pas choquant. De même pour ''do'' et ''mi''. De là vient la notion de consonance.

Le statut du ''si''♭ est plus ambigu. Il fait partie des harmoniques qui sonnent naturellement, mais il forme une seconde descendante avec le ''do'', intervalle dissonant. Par ailleurs, on remarque que le ''si''♭ ne fait pas partie de la gamme de ''do'' majeur, contrairement au ''sol'' et au ''mi''.

Pour le jeu sur les dissonances, on peut écouter par exemple la ''Toccata'' en ''ré'' mineur, op. 11 de Sergueï Prokofiev (1912).
: {{lien web |url=https://www.youtube.com/watch?v=AVpnr8dI_50 |titre=Yuja Wang Prokofiev Toccata |site=YouTube |date=2019-02-26 |consulté le=2021-12-19}}

== Contrepoint ==
Dans le chant grégorien, la notion d'accord n'existe pas. L'harmonie provient de la superposition de plusieurs mélodies, notamment dans ce que l'on appelle le « contrepoint ».

Le terme provient du latin ''« punctum contra punctum »'', littéralement « point par point », et désigne le fait que les notes de chaque voix se correspondent.

L'exemple le plus connu de contrepoint est le canon, comme par exemple ''Frère Jacques'' : chaque note d'un couplet correspond à une note du couplet précédent.

Certains morceaux sont bâtis sur une écriture « en miroir » : l'ordre des notes est inversé entre les deux voix, ou bien les intervalles sont inversés (« mouvement contraire » : une tierce montante sur une voix correspond à une tierce descendante sur l'autre).

On peut également citer le « mouvement oblique » (une des voix, le bourdon, chante toujours la même note) et le mouvement parallèle (les deux voix chantent le même air mais transposé, l'une est plus aiguë que l'autre).

Nous reproduisons ci-dessous le début du second ''Allegro'' de la sonate en trio en ''ré'' mineur de Haendel.

[[Fichier:Haendel Sonate en trio re mineur debut canon.svg | vignette | center | upright=2 | Début du second ''Allergo'' de la sonate en trio en ''ré'' mineur de Haendel.]]

[[Fichier:Haendel Sonate en trio re mineur debut.midi | vignette | Début du second ''Allegro'' de la sonate en trio en ''ré'' mineur de Haendel.]]

Nous avons mis en évidence la construction en canon avec des encadrés de couleur : sur les quatre premières mesures, nous voyons trois thèmes repris alternativement par une voix et par l'autre. Ce type de procédé est très courant dans la musique baroque.

Les procédés du contrepoint s'appliquent également à la danse :
* unisson : les danseurs et danseuses font les mêmes gestes en même temps ;
* répétition : le fait de répéter une série de gestes, une « phrase dansante » ;
* canon : les gestes sont faits avec un décalage régulier d'un danseur ou d'une danseuse à l'autre ;
* cascade : forme de canon dans laquelle le décalage est très petit ;
* contraste : deux danseur·euses, ou deux groupes, ont des gestuelles très différentes ;
* accumulation : la gestuelle se complexifie par l'ajout d'éléments au fur et à mesure ; ou bien le nombre de danseur·euses augmente ;
* dialogue : les gestes de danseur·euses ou de groupes se répondent ;
* contre-point : la gestuelle d'un ou une danseuse se superpose à la gestuelle d'un groupe ;
* lâcher-rattraper : les danseurs et danseuses alternent danse à l'unisson et gestuelles indépendantes.
: {{lien web
 | url=https://www.youtube.com/watch?v=wgblAOzedFc
 | titre=Les procédés de composition en danse
 | auteur= Doisneau Sport TV
 | site=YouTube
 | date=2020-03-16 | consulté le=2021-01-21
}}

{{...}}

== Les accords en général ==

Initialement, on a des chants polyphoniques, des voix qui chantent chacune une mélodie, les mélodies se mêlant. On remarque que certaines superpositions de notes sonnent de manière plus ou moins agréables, consonantes ou dissonantes. On en vient alors à associer ces notes, c'est-à-dire à considérer dès le départ la superposition de ces notes et non pas la rencontre de ces notes au gré des mélodies. Ces groupes de notes superposées forment les accords. En Europe, cette notion apparaît vers le {{pc|xiv}}<sup>e</sup> siècle avec notamment la ''[[wikipedia:fr:Messe de Notre Dame|Messe de Notre Dame]]'' de Guillaume de Machaut (vers 1360-1365). La notion « d'accord parfait » est consacrée par [[wikipedia:fr:Jean-Philippe Rameau|Jean-Philippe Rameau]] dans son ''Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels'', publié en 1722.

=== Qu'est-ce qu'un accord ? ===
Un accord est un ensemble d'au minimum trois notes jouées en même temps. « Jouées » signifie qu'il faut qu'à un moment donné, elles sonnent en même temps, mais le début ou la fin des notes peut être à des instants différents.

Considérons que l'on joue les notes ''do'', ''mi'' et ''sol'' en même temps. Cet accord s'appelle « accord de ''do'' majeur ». En musique classique, on lui adjoint l'adjectif « parfait » : « accord parfait de ''do'' majeur ».

Nous représentons ci-dessous trois manière de faire l'accord : avec trois instruments jouant chacun une note :

[[Fichier:Do majeur trois portees.svg|class=transparent|center|Accord de ''do'' majeur avec trois instruments différents.]]

Avec un seul instrument jouant simultanément les trois notes :

[[Fichier:Chord C.svg|class=transparent|center|Accord de ''do'' majeur joué par un seul instrument.]]

L'accord tel qu'il est joué habituellement par une guitare d'accompagnement :

[[Fichier:Do majeur guitare.svg|class=transparent|center|Accord de ''do'' majeur à la guitare.]]

Pour ce dernier, nous représentons le diagramme indiquant la position des doigts sur le manche au dessus de la portée et la tablature en dessous. Ici, c'est au total six notes qui sont jouées : ''mi'' grave, ''do'' médium, ''mi'' médium, ''sol'' médium, ''do'' aigu, ''mi'' aigu. Mais il s'agit bien des trois notes ''do'', ''mi'' et ''sol'' jouées à des octaves différentes. Nous remarquons également que la note de basse (la note la plus grave), ''mi'', est différente de la note fondamentale (celle qui donne le nom à l'accord), ''do'' ; l'accord est dit « renversé » (voir plus loin).

=== Comment joue-t-on un accord ? ===

Les notes ne sont pas forcément jouées en même temps ; elles peuvent être « égrainées », jouée successivement, ce que l'on appelle un arpège. La partition ci-dessous montre six manières différentes de jouer un accord de ''la'' mineur à la guitare, plaqué puis arpégé.

[[Fichier:La mineur differentes executions.svg|class=transparent|center|Différentes exécution de l'accord de do majeur à la guitare.]]

[[Fichier:La mineur differentes executions midi.midi|vignette|Différentes exécution de l'accord de la mineur à la guitare.]]

Vous pouvez écouter l'exécution de cette partition avec le lecteur ci-contre.

Seuls les instruments polyphoniques peuvent jouer les accords plaqués : instruments à clavier (clavecin, orgue, piano, accordéon), les instruments à plusieurs cordes pincées (harpe, guitare ; violon, alto, violoncelle et contrebasse joués en pizzicati). Les instruments à corde frottés de la famille du violon peuvent jouer des notes par deux à l'archet mais pas plus du fait de la forme bombée du chevalet ; cependant, un mouvement rapide permet de jouer les quatre cordes de manière très rapprochée. Les instruments à percussion de type xylophone ou le tympanon permettent de jouer jusqu'à quatre notes simultanément en tenant deux baguettes (mailloches, maillets) par main.

Tous les instruments peuvent jouer des arpèges même si, dans le cas des instruments monodiques, les notes ne continuent pas à sonner lorsque l'on passe à la note suivante.

L'arpège peut être joué par l'instrument de basse (basson, violoncelle, contrebasse, guitare basse, pédalier de l'orgue…), notamment dans le cas d'une basse continue ou d'une ''{{lang|en|walking bass}}'' (« basse marchante » : la basse joue des noires, donnant ainsi l'impression qu'elle marche).

En jazz, et spécifiquement au piano, on a recours au ''{{lang|en|voicing}}'' : on choisit la manière dont on organise les notes pour donner une couleur spécifique, ou bien pour créer une mélodie en enchaînant les accords. Il est fréquent de ne pas jouer toutes les notes : si on n'en garde que deux, ce sont la tierce et la septième, car ce sont celles qui caractérisent l'accord (selon que la tierce est mineure ou majeure, que la septième est majeure ou mineure), et la fondamentale est en général jouée par la contrebasse ou guitare basse.

{{clear}}

=== Classes d'accord ===

[[Fichier:Intervalles harmoniques accords classes.svg|vignette|upright=1.5|Intervalles harmoniques dans les accords classés de trois, quatre et cinq notes.]]

Un accord composé d'empilement de tierces est appelé « accord classé ». En musique tonale, c'est-à-dire la musique fondée sur les gammes majeures ou mineures (cas majoritaire en musique classique), on distingue trois classes d'accords :
* les accords de trois notes, ou triades, ou accords de quinte ;
* les accords de quatre notes, ou accords de septième ;
* les accords de cinq notes, ou accords de neuvième.
En empilant des tierces, si l'on part de la note fondamentale, on a donc de  intervalles de tierce, quinte, septième et neuvième.

En musique tonale, les accords avec d'autres intervalles (hors renversement, voir ci-après), typiquement seconde, quarte ou sixte, sont considérés comme des transitions entre deux accords classés. Ils sont appelés, selon leur utilisation, « accords à retard » (en anglais : ''{{lang|en|suspended chord}}'', accord suspendu) ou « appoggiature » (note « appuyée », étrangère à l'harmonie). Voir aussi plus loin la notion de note étrangère.

=== Renversements d'accords ===
[[File:Accord do majeur renversements.svg|thumb|Accord parfait de do majeur et ses renversements.]]
[[Fichier:Progression dominante renverse parfait do majeur.svg|vignette|upright=0.6|Progression accord de dominante renversé → accord parfait en ''do'' majeur.]]

Un accord classé est donc un empilement de tierces. Si l'on change l'ordre des notes, on a toujours le même accord mais il est fait avec d'autres intervalles harmoniques. Par exemple, l'accord parfait de ''do'' majeur dans son état fondamental, c'est-à-dire non renversé, s'écrit ''do'' - ''mi'' - ''sol''. Sa note fondamentale, ''do'', est aussi se note de basse.

Si maintenant on prend le ''do'' de l'octave supérieure, l'accord devient ''mi - sol - do'' ; c'est l'empilement d'une tierce ''(mi - sol)'' et d'une quarte ''(sol - do)'', soit la superposition d'une tierce ''(mi - sol)'' et d'une sixième ''(mi - do)''. C'est le premier renversement de l'accord parfait de ''do'' majeur ; la fondamentale est toujours ''do'' mais la basse est ''mi''. Le second renversement est ''sol - do - mi''.

L'utilisation de renversement peut faciliter l'exécution de la progression d'accord. Par exemple, en tonalité ''do'' majeur, si l'on veut passer de l'accord de dominante ''sol - si - ré'' à l'accord parfait ''do - mi - sol'', alors on peut utiliser le second renversement de l'accord de dominante : ''ré - sol - si'' → ''do - mi - sol''. Ainsi, la basse descend juste d'un ton ''(ré → do)'' et sur un piano, la main reste globalement dans la même position.

Le renversement d'un accord permet également de respecter certaines règles de l'harmonie classique, notamment éviter que des voix se suivent strictement (« mouvement parallèle »), ce qui aurait un effet de platitude.

De manière générale, la notion de renversement permet deux choses :
* d'enrichir l'œuvre : pour créer une harmonie donnée (c'est-à-dire des sons sonnant bien ensemble), nous avons plus de souplesse, nous pouvons organiser ces notes comme nous le voulons selon les voix ;
* de simplifier l'analyse : quelle que soit la manière dont sont organisées les notes, cela nous ramène à un même accord.
{{citation bloc|Or il, y a plusieurs manières de jouer un accord, selon que l'on aborde par la première note qui le constitue, ''do mi sol'', la deuxième, ''mi sol do'', ou la troisième note, ''sol do mi''. Ce sont les renversements, [que Rameau] va classer en différentes combinaisons d'une seule matrice. Faisant cela, Rameau divise le nombre d'accords [de septième] par quatre. Il simplifie, il structure […].|{{ouvrage|prénom1=André |nom1=Manoukian |titre=Sur les routes de la musique |éditeur=Harper Collins |année=2021 |passage=54 |isbn=979-1-03391201-9}} }}

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[[File:Plusieurs realisation 1er renversement doM.svg|thumb|Plusieurs réalisation du premier renversement de l'accord de ''do'' majeur.]]

Notez que dans la notion de renversement, seule importe en fait la note de basse. Ainsi, les accords ''mi-sol-do'', ''mi-do-sol'', ''mi-do-mi-sol'', ''mi-sol-mi-do''… sont tous une déclinaison du premier renversement de ''do-mi-sol'' et ils seront abrégés de la même manière (''mi''<sup>6</sup> en musique classique ou C/E en musique populaire et jazz, voir plus bas). 

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== Notation des accords de trois notes ==

Les accords de trois notes sont appelés « accords de quinte » en classique, et « triades » en jazz.

[[Fichier:Progression dominante renverse parfait do majeur chiffrage.svg|vignette|upright=0.7|Chiffrage du second renversement d'un accord de ''sol'' majeur et d'un accord de ''do'' majeur : notation en musique populaire et jazz (haut) et notation de basse chiffrée (bas).]]

Les accords sont construits de manière systématique. Nous pouvons donc les représenter de manière simplifiée. Cette notation simplifiée des accords est appelée « chiffrage ».

Reprenons la progression d'accords ci-dessus : « second renversement de l'accord de dominante - accord sur la tonique à l'état fondamental » dans la tonalité de ''do'' majeur. On utilise en général trois notations différentes :
* en musique populaire, jazz, rock… un accord est désigné par sa note fondamentale ; ici donc, les accords sont notés « ''sol'' - ''do'' » ou, en notation anglo-saxonne, « G - C » ;<br /> comme le premier accord est renversé, on indique la note de basse après une barre, la progression d'accords est donc chiffrée '''« ''sol''/''ré'' - ''do'' »''' ou '''« G/D - C »''' ;<br /> il s'agit ici d'accords composés d'une tierce majeure et d'une quinte juste ; si les accords sont constitués d'intervalles différents, nous ajoutons un symbole après la note : « m » ou « – » si la tierce est mineure, « dim » ou « ° » si la quinte est diminuée ;
* en musique classique, on utilise la notation de « basse chiffrée » (utilisée notamment pour noter la basse continue en musique baroque) : on indique la note de basse sur la portée et on lui adjoint l'intervalle de la fondamentale à la note la plus haute (donc ici respectivement 6 et 5, puisque ''sol''-''si'' est une sixte et ''do''-''sol'' est une quinte), étant sous-entendu que l'on a des empilements de tierce en dessous ; mais dans le cas du premier accord, le premier intervalle n'est pas une tierce, mais une quarte ''(ré''-''sol)'', on note donc '''« ''ré'' <sup>6</sup><sub>4</sub> - ''do'' <sup>5</sup> »'''<ref>quand on ne dispose pas de la notation en supérieur (exposant) et inférieur (indice), on utilise parfois une notation sous forme de fraction : ''sol'' 6/4 et ''do'' 5/.</ref> ;
* lorsque l'on fait l'analyse d'un morceau, on s'attache à identifier la note fondamentale de l'accord (qui est différente de la basse dans le cas d'un renversement) ; on indique alors le degré de la fondamentale : '''« {{Times New Roman|V<sup>6</sup><sub>4</sub> - I<sup>5</sup>}} »'''.
La notation de basse chiffrée permet de construire l'accord à la volée :
* on joue la note indiquée (basse) ;
* s'il n'y a pas de 2 ni de 4, on lui ajoute la tierce ;
* on ajoute les intervalles indiqués par le chiffrage.
La notation de musique jazz oblige à connaître la composition des différents accords, mais une fois que ceux-ci sont acquis, il n'y a pas besoin de reconstruire l'accord.

La notation de basse chiffrée avec les chiffres romains n'est pas utilisée pour jouer, mais uniquement pour analyser ; Sur les partitions avec basse chiffrée, il y a simplement les chiffrages indiqués au-dessus de la partie de basse. Le chiffrage avec le degré en chiffres romains présente l'avantage d'être indépendant de la tonalité et donc de se concentrer sur la fonction de l'accord au sein de la tonalité. Par exemple, ci-dessous, nous pouvons parler de la progression d'accords « {{Times New Roman|V - I}} » de manière générale, cette notation étant valable quelle que soit la tonalité.

[[File:Progression dominante renverse parfait do majeur chiffrage basse continue.svg|thumb|Chiffrage en notation basse chiffrée de la progression d'accords « second renversement de l'accord de dominante - accord sur la tonique à l'état fondamental » en do majeur.]]

{{note|En notation de base continue avec fondamentale en chiffres romains, la fondamentale est toujours indiquée ''sous'' la portée de la partie de basse. Les intervalles sont indiqués au-dessus de la portée de la partie de basse ; lorsque l'on fait une analyse, on peut ayssi les indiquer à côté du degré en chiffres romains, donc sous la portée de la basse.}}

{{note|En notation rock, le 5 en exposant indique un accord incomplet avec uniquement la fondamentale et la quinte, un accord sans tierce appelé « accord de puissance » ou ''{{lang|en|power chord}}''. Par exemple, C<sup>5</sup> est l'accord ''do-sol''.}}

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[[Fichier:Accords parfait do majeur basse chiffree fondamental et renverse.svg|vignette|upright=2.5|Chiffrage de l'accord parfait de ''do'' majeur en basse chiffrée, à l'état fondamental et ses renversements.]]

Concernant les accords parfaits en notation de basse chiffrée :
* un accord parfait à l'état fondamental est chiffré « <sup>5</sup> » ; on l'appelle « accord de quinte » ;
* le premier renversement est chiffré « <sup>6</sup> » (la tierce est implicite) ; on l'appelle « accord de sixte » ;
* le second renversement est noté « <sup>6</sup><sub>4</sub> » ; on l'appelle « accord de sixte et de quarte » (ou bien « de quarte et de sixte »).
Par exemple, pour l'accord parfait de ''do'' majeur :
* l'état fondamental ''do''-''mi''-''sol'' est noté ''do''<sup>5</sup> ;
* le premier renversement ''mi''-''sol''-''do'' est noté ''mi''<sup>6</sup> ;
* le second renversement ''sol''-''do''-''mi'' est noté ''sol''<sup>6</sup><sub>4</sub>.
Il y a une exception : l'accord construit sur la sensible (7{{e}} degré) contient une quinte diminuée et non une quinte juste. Le chiffrage est donc différent :
* l'état fondamental ''si''-''ré''-''fa'' est noté ''si''<sup><s>5</s></sup> (cinq barré), « accord de quinte diminuée » ;
* le premier renversement ''ré''-''fa''-''si'' est noté ''ré''<sup>+6</sup><sub>3</sub>, « accord de sixte sensible et tierce » ;
* le second renversement ''fa''-''si''-''ré'' est noté ''fa''<sup>6</sup><sub>+4</sub>, « accord de sixte et quarte sensible ».
Par ailleurs, on ne considère pas qu'il est fondé sur la sensible, mais sur la dominante ; on met donc des guillemets autour du degré, « “V” ». Donc selon l'état, le chiffrage est “V”<sup><s>5</s></sup>, “V”<sup>+6</sup><sub>3</sub> ou “V”<sup>6</sup><sub>+4</sub>.

En notation jazz, on ajoute « dim »,  « <sup>o</sup> » ou bien « <sup>♭5</sup> » au chiffrage, ici : B dim, B<sup>o</sup> ou B<sup>♭5</sup> pour l'état fondamental. Pour les renversements : B dim/D et B dim/F ; ou bien B<sup>o</sup>/D et B<sup>o</sup>/F ; ou bien B<sup>♭5</sup>/D et B<sup>♭5</sup>/F.

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[[Fichier:Accords basse chiffree basse do fondamental et renverses.svg|vignette|upright=2|Basse chiffrée : accords de quinte, de sixte et de sixte et de quarte ayant pour basse ''do''.]]

Et concernant les accords ayant pour basse ''do'' en tonalité de ''do'' majeur :
* l'accord ''do''<sup>5</sup> est un accord à l'état fondamental, c'est donc l'accord ''do''-''mi''-''sol'' (sa fondamentale est ''do'') ;
* l'accord ''do''<sup>6</sup> est le premier renversement d'un accord, c'est donc l'accord ''do''-''mi''-''la'' (sa fondamentale est ''la'') ;
* l'accord ''do''<sup>6</sup><sub>4</sub> est le second renversement d'un accord, c'est donc l'accord ''do''-''fa''-''la'' (sa fondamentale est ''fa'').

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== Notes étrangères ==

La musique européenne s'appuie essentiellement sur des accords parfaits, c'est-à-dire fondés sur une tierce majeure ou mineure, et une quinte juste. Il arrive fréquemment qu'un accord ne soit pas un accord parfait. Les notes qui font partie de l'accord parfait sont appelées « notes naturelles » et la note qui n'en fait pas partie est appelée « note étrangère ».

Il existe plusieurs types de notes étrangères :
* anticipation : la note étrangère est une note naturelle de l'accord suivant ;
* appogiature : note d'ornementation qui se résout par mouvement conjoint, c'est-à-dire qu'elle est suivie par une note située juste au-dessus ou en dessous (seconde ascendante ou descendante) qui est, elle, une note naturelle ;
* broderie : on part d'une note naturelle, on monte ou on descend d'une seconde, puis on revient sur la note naturelle ;
* double broderie : on part d'une note naturelle, on joue la note du dessus puis la note du dessous avant de revenir à la note naturelle ; ou bien on joue la note du dessous puis la note du dessus ;
* échappée : note étrangère n'appartenant à aucune des autres catégories ;
* note de passage : mouvement conjoint allant d'une note naturelle d'un accord à une note naturelle de l'accord suivant ;
* pédale : la note de basse reste la même pendant plusieurs accords successifs ;
* retard : la note étrangère est une note naturelle de l'accord précédent.
Les notes étrangères ne sont pas chiffrées.

[[File:Notes etrangeres accords.svg|center|Différents types de notes étrangères.]]

{{note|Les anglophones distinguent deux types de retard : la ''{{lang|en|suspension}}'' est résolue vers le haut (le mouvement est ascendant), le ''{{lang|en|retardation}}'' est résolu vers le bas (le mouvement est descendant).}}

== Principaux accords ==
Les trois principaux accords sont :
* l'accord parfait majeur : il est construit sur les degrés {{Times New Roman|I}} (tonique), {{Times New Roman|IV}} (médiante) et {{Times New Roman|V}} (dominante) d'une gamme majeure ; il est noté {{Times New Roman|I}}<sup>5</sup>, {{Times New Roman|IV}}<sup>5</sup>, {{Times New Roman|V}}<sup>5</sup> ;
* l'accord parfait mineur : il est construit sur les degrés {{Times New Roman|I}} (tonique) et {{Times New Roman|IV}} (sous-tonique) d'une gamme mineure harmonique ; il est également noté {{Times New Roman|I}}<sup>5</sup> et {{Times New Roman|IV}}<sup>5</sup>, les anglo-saxons le notent {{Times New Roman|i}}<sup>5</sup> et {{Times New Roman|iv}}<sup>5</sup> (la minuscule indiquant le caractère mineur) ;
* l'accord de septième de dominante : il est construit sur le degré {{Times New Roman|V}} (dominante) d'une gamme majeure ou mineure harmonique ; il est noté {{Times New Roman|V}}<sup>7</sup><sub>+</sub>.
On peut trouver ces trois accords sur d'autres degrés, et il existe d'autre types d'accords. Nous verrons cela plus loin.

{| class="wikitable"
|+ Constitution des principaux accords
|-
! scope="col" | Accord
! scope="col" | 1<sup>er</sup> intervalle
! scope="col" | 2<sup>e</sup> intervalle
! scope="col" | 3<sup>e</sup> intervalle
|-
! scope="row" | Accord parfait majeur
| tierce majeure (3M) || quinte juste (5J) || —
|-
! scope="row" | Accord parfait mineur
| tierce mineure (3m) || quinte juste (5J) || —
|-
! scope="row" | Accord de septième de dominante
| tierce majeure (3M) || quinte juste (5J) || septième mineure (7m)
|}

{| border="0"
|-
| [[Fichier:Accord do majeur arpege puis plaque.midi | Accord parfait de ''do'' majeur (C).]] || [[Fichier:Accord do mineur arpege puis plaque.midi | Accord parfait de ''do'' mineur (Cm).]] || [[Fichier:Accord do septieme arpege puis plaque.midi | Accord de septième de dominante de ''fa'' majeur (C<sup>7</sup>).]]
|-
| Accord parfait<br /> de ''do'' majeur (C). || Accord parfait<br /> de ''do'' mineur (Cm). || Accord de septième de dominante<br /> de ''fa'' majeur (C<sup>7</sup>).
|}

'''Rappel :'''
* la tierce mineure est composée d'un ton et demi (1 t ½) ;
* la tierce majeur est composée de deux tons (2 t) ;
* la quinte juste a la même altération que la fondamentale, sauf lorsque la fondamentale est ''si'' (la quinte juste est alors ''fa''♯) ;
* la septième mineure est le renversement de la seconde majeure (1 t).

[[File:Renversements accords pft fa maj basse chiffree.svg|thumb|Renversements de l'accord parfait de ''fa'' majeur, et la notation de basse chiffrée.]]
[[File:Renversements accord sept de dom fa maj basse chiffree.svg|thumb|Renversements de l'accord de septième de dominante de ''fa'' majeur, et la notation de basse chiffrée.]]

{| class="wikitable"
|+ Notation des principaux accords en musique classique
|-
! scope="col" | Accord
! scope="col" | État<br /> fondamental
! scope="col" | Premier<br /> renversement
! scope="col" | Deuxième<br /> renversement
! scope="col" | Troisième<br /> renversement
|-
! scope="row" | Accord parfait
| {{Times New Roman|I<sup>5</sup>}}<br/> acc. de quinte || {{Times New Roman|I<sup>6</sup>}}<br :> acc. de sixte || {{Times New Roman|I<sup>6</sup><sub>4</sub>}}<br /> acc. de quarte et de sixte || —
|-
! scope="row" | Accord de septième<br /> de dominante
| {{Times New Roman|V<sup>7</sup><sub>+</sub>}}<br /> acc.de septième de dominante || {{Times New Roman|V<sup>6</sup><sub><s>5</s></sub>}}<br />acc. de sixte et quinte diminuée || {{Times New Roman|V<sup>+6</sup>}}<br />acc. de sixte sensible || {{Times New Roman|V<sup>+4</sup>}}<br />acc. de quarte sensible<br />acc. de triton
|}
{{clear}}

Dans le cas d'un accord de septième de dominante, le nom de l'accord change selon que l'on est en musique classique ou en jazz : en musique classique, on donne le nom de la tonalité alors qu'en jazz, on donne le nom de la fondamentale. Ainsi, l'accord appelé « septième de dominante de ''do'' majeur » en musique classique, est appelé « ''sol'' sept » (G<sup>7</sup>) en jazz : la dominante (degré {{Times New Roman|V}}, dominante) de la tonalité de ''do'' majeur est la note ''sol''.

Comment appelle-t-on en musique classique l'accord appelé « ''do'' sept » (C<sup>7</sup>) en jazz ? Les tonalités dont le ''do'' est la dominante sont les tonalités de ''fa'' majeur (''si''♭ à la clef) et de ''fa'' mineur harmonique (''si''♭, ''mi''♭, ''la''♭ et ''ré''♭ à la clef et ''mi''♮ accidentel). Il s'agit donc de l'accord de septième de dominante des tonalités de ''fa'' majeur et ''fa'' mineur harmonique.

{| class="wikitable"
|+ Accords fréquents pour quelques la tonalités majeures
! scope="col" | Tonalité
! scope="col" | Armure
! scope="col" | Accord parfait<br />{{Times New Roman|I<sup>5</sup>}}
! scope="col" | Accord de septième<br />de dominante<br />{{Times New Roman|V<sup>7</sup><sub>+</sub>}}
|-
|''Do'' majeur || || C<br />''do-mi-sol'' || G7<br />''sol-si-ré-fa''
|-
|''Sol'' majeur || ''fa''♯ || G<br />''sol-si-ré'' || D7<br />''ré-fa''♯''-la-do''
|-
|''Ré'' majeur || ''fa''♯, ''do''♯ || D<br />''ré-fa''♯''-la'' || A7<br />''la-do''♯''-mi-sol''
|-
|''La'' majeur || ''fa''♯, ''do''♯, ''sol''♯ || A<br />''la-do''♯''-mi'' || E7<br />''mi-sol''♯''-si-ré''
|-
| ''Fa'' majeur || ''si''♭ || F<br />''fa-la-do'' || C7<br />''do-mi-sol-si''♭
|-
| ''Si''♭ majeur || ''si''♭, ''mi''♭ || B♭<br />''si''♭''-ré-fa'' || F7<br />''fa-la-do-mi''♭  
|-
| ''Mi''♭ majeur || ''si''♭, ''mi''♭, ''la''♭ || E♭<br />''mi''♭''-sol-si''♭ || B♭7<br />''si''♭''-ré-fa-la''♭
|}

{| class="wikitable"
|+ Accords fréquents pour quelques la tonalités mineures harmoniques
! scope="col" | Tonalité
! scope="col" | Armure
! scope="col" | Accord parfait<br />{{Times New Roman|i<sup>5</sup>}}
! scope="col" | Accord de septième<br />de dominante<br />{{Times New Roman|V<sup>7</sup><sub>+</sub>}}
|-
|''La'' mineur<br />harmonique || || Am, A–<br />''la-do-mi'' || E7<br />''mi-sol''♯''-si-ré''
|-
|''Mi'' mineur<br />harmonique || ''fa''♯ || Em, E–<br />''mi-sol-si'' || B7<br />''si-ré''♯''-fa''♯''-la''
|-
|''Si'' mineur<br />harmonique || ''fa''♯, ''do''♯ || Bm, B–<br />''si-ré-fa''♯ || F♯7<br />''fa''♯''la''♯''-do''♯''-mi''
|-
|''Fa''♯ mineur<br />harmonique || ''fa''♯, ''do''♯, ''sol''♯ || F♯m, F♯–<br />''fa''♯''-la-do''♯ || C♯7<br />''do''♯''-mi''♯''-sol''♯''-si''
|-
| ''Ré'' mineur<br />harmonique || ''si''♭ || Dm, D–<br />''ré-fa-la'' || A7<br />''la-do''♯''-mi-sol''
|-
| ''Sol'' mineur<br />harmonique || ''si''♭, ''mi''♭ || Gm, G–<br />''sol-si''♭''-ré'' || D7<br />''ré-fa''♯''-la-do''
|-
| ''Do'' mineur<br />harmonique || ''si''♭, ''mi''♭, ''la''♭ || Cm, C–<br />''do-mi''♭''-sol'' || G7<br />''sol-si''♮''-ré-fa''
|}

{{clear}}

== Accords sur les degrés d'une gamme ==

=== Harmonisation d'une gamme ===

[[Fichier:Accord trois notes gamme do majeur chiffre.svg|vignette|upright=1.2|Accords de trois note sur la gamme de ''do'' majeur, chiffrés.]]

On peut ainsi construire une triade par degré d'une gamme.

Pour une gamme majeure, les accords {{Times New Roman|I<sup>5</sup>}}, {{Times New Roman|IV<sup>5</sup>}} et {{Times New Roman|V<sup>5</sup>}} ont une tierce majeure. Les accords {{Times New Roman|II<sup>5</sup>}}, {{Times New Roman|III<sup>5</sup>}}, {{Times New Roman|VI<sup>5</sup>}} et {{Times New Roman|(VII) “V”<sup><s>5</s></sup>}} ont une tierce mineure ; ils sont parfois notés avec des chiffres romains minuscules par les anglo-saxons : {{Times New Roman|ii<sup>5</sup>}}, {{Times New Roman|iii<sup>5</sup>}}, {{Times New Roman|vi<sup>5</sup>}} et {{Times New Roman|(vii) “V”<sup><s>5</s></sup>}}.

Les accords ont tous une quinte juste à l'exception de l'accord {{Times New Roman|(vii) “V”<sup><s>5</s></sup>}} qui a une quinte diminuée, raison pour laquelle le « 5 » est barré. C'est un accord dit « de quinte diminuée ». En jazz, l'accord diminué est noté « dim », « ° », « m<sup>♭5</sup> » ou « <sup>–♭5</sup> ».

Nous avons donc trois types d'accords (dans la notation jazz) : X (triade majeure), Xm (triade mineure) et X° (triade diminuée), la lettre X remplaçant le nom de la note fondamentale.

{{clear}}

[[Fichier:Accord trois notes gamme la mineur chiffre.svg|vignette|upright=1.2|Accords de trois notes sur une gamme de ''la'' mineur harmonique, chiffrés.]]

Pour une gamme mineure harmonique, les accords {{Times New Roman|III<sup>+5</sup>}}, {{Times New Roman|V<sup>♯</sup>}} et {{Times New Roman|VI<sup>5</sup>}} ont une tierce majeure. Les accords {{Times New Roman|I<sup>5</sup>}}, {{Times New Roman|II<sup><s>5</s></sup>}}, {{Times New Roman|IV<sup>5</sup>}} et {{Times New Roman|(VII) “V”<sup><s>5</s></sup>}} ont une tierce mineure ; ils sont parfois notés avec des chiffres romains minuscules par les anglo-saxons : {{Times New Roman|i<sup>5</sup>}}, {{Times New Roman|ii<sup><s>5</s></sup>}}, {{Times New Roman|iv<sup>5</sup>}} et {{Times New Roman|(vii) “V”<sup><s>5</s></sup>}}.

Les accords {{Times New Roman|ii<sup><s>5</s></sup>}} et {{Times New Roman|(vii) “V”<sup><s>5</s></sup>}} ont une quinte diminuée ; ce sont des accords dits « de quinte diminuée ». L'accord {{Times New Roman|III<sup>+5</sup>}} a une quinte augmentée ; le signe « plus » indique que la note de cinquième, le ''sol'' dièse, est la sensible. En jazz, l'accord est noté « aug » ou « <sup>+</sup> ». Les autres accords ont une quinte juste.

Aux trois accords générés par une gamme majeure (X, Xm et X°), nous voyons ici apparaître un quatrième type d'accord : la triade augmentée X<sup>+</sup>.

Nous remarquons que des gammes ont des accords communs. Par exemple, l'accord {{Times New Roman|ii<sup>5</sup>}} de ''do'' majeur est identique à l'accord {{Times New Roman|iv<sup>5</sup>}} de ''la'' mineur (il s'agit de l'accord Dm).

Quel que soit le mode, les accords construits sur la sensible (accord de quinte diminuée) sont rarement utilisés. S'ils le sont, c'est en tant qu'accord de septième de dominante sans fondamentale (voir ci-après). C'est la raison pour laquelle le chiffrage indique le degré {{Times New Roman|V}} entre guillemets, et non pas le degré {{Times New Roman|VII}} (mais pour des raisons de clarté, nous l'indiquons entre parenthèses au début).

En mode mineur, l'accord de quinte augmentée {{Times New Roman|iii<sup>+5</sup>}} est très peu utilisé (voir plus loin ''[[#Progression_d'accords|Progression d'accords]]''). C'est un accord considéré comme dissonant.

On voit que :
* un accord parfait majeur peut appartenir à cinq gammes différentes ;<br /> par exemple l'accord parfait de ''do'' majeur est l'accord construit sur le {{Times New Roman|I}}<sup>er</sup> degré de la gamme de ''do'' majeur, sur le {{Times New Roman|IV}}<sup>e</sup> degré de ''sol'' majeur, sur le {{Times New Roman|V}}<sup>e</sup> degré de ''fa'' majeur, sur le {{Times New Roman|V}}<sup>e</sup> degré de ''fa'' mineur et sur le {{Times New Roman|VI}}<sup>e</sup> degré de ''mi'' mineur ;
* un accord parfait mineur peut appartenir à cinq gammes différentes ;<br />par exemple l'accord parfait de ''la'' mineur est l'accord construit sur le {{Times New Roman|I}}<sup>er</sup> de la gamme de ''la'' mineur, sur le {{Times New Roman|IV}}<sup>e</sup> degré de ''mi'' mineur, sur le {{Times New Roman|II}}<sup>e</sup> degré de ''sol'' majeur, sur le {{Times New Roman|III}}<sup>e</sup> degré de ''fa'' majeur et sur le {{Times New Roman|VI}}<sup>e</sup> degré de ''do'' majeur ;
* un accord de quinte diminuée peut appartenir à trois gammes différentes ;<br />par exemple, l'accord de quinte diminuée de ''si'' est l'accord construit sur le {{Times New Roman|VII}}<sup>e</sup> degré de ''do'' majeur, sur le {{Times New Roman|II}}<sup>e</sup> degré de ''la'' mineur et sur le {{Times New Roman|VII}}<sup>e</sup> degré de ''do'' mineur ;
* un accord de quinte augmentée (à l'état fondamental) ne peut appartenir qu'à une seule gamme ;<br /> par exemple, l'accord de quinte augmentée de ''do'' est l'accord construit sur le {{Times New Roman|III}}<sup>e</sup> degré de ''la'' mineur.

=== Harmonisation par des accords de septième ===
[[Fichier:Harmonisation gamme do majeur par septiemes chiffre.svg|vignette|upright=2|Harmonisation de la gamme de do majeur par des accords de septième.]]

Les accords de septième contiennent une dissonance et créent ainsi une tension. Ils sont très utilisés en jazz. Nous avons représenté ci-contre l'harmonisation de la gamme de ''do'' majeur.

La constitution des accords est la suivantes :
* tierce majeure (3M)
** quinte juste (5J)
*** septième mineure (7m) : sur le degré V, c'est l'accord de septième de dominante V<sup>7</sup><sub>+</sub>, noté X<sup>7</sup> (X pour G),
*** septième majeure (7M) : sur les degrés I et IV, appelés « accords de septième majeure » et notés aussi X<sup>maj7</sup> ou X<sup>Δ</sup> (X pour C ou F) ;
* tierce mineure (3m)
** quinte juste (5J)
*** septième mineure : sur les degrés ii, iii et vi, appelés « accords mineur septième » et notés Xm<sup>7</sup> ou X–<sup>7</sup> (X pour D, E ou A),
** quinte diminuée (5d)
*** septième mineure (7m) : sur le degré vii, appelé « accord demi-diminué » (puisque seule la quinte est diminuée) et noté X<sup>∅</sup> ou Xm<sup>7(♭5)</sup> ou X–<sup>7(♭5)</sup> (X pour B) ;<br /> en musique classique, on considère que c'est un accord de neuvième de dominante sans fondamentale.
Nous avons donc quatre types d'accords : X<sup>7</sup>, X<sup>maj7</sup>, Xm<sup>7</sup> et X<sup>∅</sup>

En jazz, on ajoute souvent la quarte à l'accord de sous-dominante IV (sur le ''fa'' dans une gamme de ''do'' majeur) ; il s'agit ici d'une quarte augmentée (''fa''-''si'') et l'accord est surnommé « accord lydien » mais cette dénomination est erronée (il s'agit d'une mauvaise interprétation de textes antiques). C'est un accord de onzième sans neuvième (la onzième étant l'octave de la quarte), il est noté X<sup>maj7(♯11)</sup> ou X<sup>Δ(♯11)</sup> (ici, F<sup>maj7(♯11)</sup>, ''fa''-''la''-''do''-''mi''-''si'' ou ''fa''-''la''-''si''-''do''-''mi'').

=== Modulation et emprunt ===

Un morceau peut comporter des changements de tonalité; appelés « modulation ». Il y a parfois un court passage dans une tonalité différente, typiquement sur une ou deux mesures, avant de retourner dans la tonalité d'origine : on parle d'emprunt. Lorsqu'il y a une modulation ou un emprunt, les degrés changent. Un même accord peut donc avoir une fonction dans une partie du morceau et une autre fonction ailleurs. L'utilisation d'accord différents, et en particulier d'accord utilisant des altérations accidentelles, indique clairement une modulation.

Nous avons vu précédemment que les modulations courantes sont :
* les modulations dans les tons voisins ;
* les modulations homonymes ;
* les marches harmoniques.
Une modulation entre une tonalité majeure et mineure change la couleur du passage,
* la modulation la plus « douce » est entre les tonalités relatives (par exemple''do'' majeur et ''la'' mineur) car ces tonalités utilisent quasiment les mêmes notes ;
* la modulation la plus « voyante » est la modulation homonyme (par exemple entre ''do'' majeur et ''do'' mineur).
Une modulation commence souvent sur l'accord de dominante de la nouvelle tonalité.

Pour analyser un œuvre, ou pour improviser sur une partie, il est important de reconnaître les modulations. La description de la successind es tonalités s'appelle le « parcours tonal ».

=== Exercices élémentaires ===
L'apprentissage des accords passe par quelques exercices élémentaires.

'''1. Lire un accord'''

Il s'agit de lecture de notes : des notes composant les accords sont écrites « empilées » sur une portée, il faut les lire en énonçant les notes de bas en haut.

'''2. Reconnaître la « couleur » d'un accord'''

On écoute une triade et il faut dire si c'est une triade majeure ou mineure. Puis, on complexifie l'exercice en ajoutant la septième.

'''3. Chiffrage un accord'''

Trouver le nom d'un accord à partir des notes qui le composent.

'''4. Réalisation d'un accord'''

Trouver les notes qui composent un accord à partir de son nom.

'''5. Dictée d'accords'''

On écoute une succession d'accords et il faut soit écrire les notes sur une portée, soit écrire les noms de accords.

[[File:Exercice constitution accord basse chiffree.svg|thumb|Exercice : constitution d'accord à partir de la basse chiffrée.]]

'''Exercices de basse chiffrée'''

''Réalisation d'un accord''

Sur la figure suivante, écrire les notes des accords correspondant à la basse chiffrée. Déterminer le degré de la fondamentale pour chaque accord en considérant que nous sommes dans la tonalité de ''sol'' majeur.

{{boîte déroulante/début|titre=Solution}}
[[File:Exercice constitution accord basse chiffree solution.svg|vignette|Solution.]]
# La note de basse est un ''do''. Le chiffrage ne contient pas de 2 ni de 4. Nous ajoutons donc la tierce, ''mi'', puis nous appliquons le chiffrage 5 et ajoutons la quinte, ''sol''.<br />Le chiffrage « <sup>5</sup> » indique que c'est un accord dans son état fondamental (l'écart entre deux notes consécutives ne dépasse pas la tierce), la fondamentale est donc la basse, ''do'', qui est le degré IV de la tonalité.
#  La note de basse est un ''si''. Le chiffrage ne contient pas de 2 ni de 4. Nous ajoutons donc la tierce, ''ré'', puis nous appliquons le chiffrage 6 et ajoutons la sixte, ''sol''.<br />Le chiffrage « <sup>6</sup> » indique que c'est un accord dans son premier renversement. En le remettant dans son état fondamental, nous obtenons ''sol-si-ré'', la fondamentale est donc la tonique, le degré I.
#  La note de basse est un ''la''. Nous ajoutons la tierce (chiffre 3), ''do'', et la sixte (6), ''fa''♯. Nous vérifions que le ''fa''♯ est la sensible (signe +)<br />Nous voyons un « blanc » entre les notes ''do'' et ''fa''♯. En descendant le ''fa''♯ à l'octave inférieure, nous obtenons un empilement de tierces ''fa''♯-''la-do'', le fondamentale est donc ''fa''♯, le degré VII. Nous pouvons le voir comme le deuxième renversement de l'accord de septième de dominante, sans fondamentale.
# La note de basse est un ''fa''♯. Le chiffrage ne contient pas de 2 ni de 4. Nous ajoutons donc la tierce, ''la'', puis nous appliquons le chiffrage 5 et ajoutons la quinte, ''do'' ; nous vérifions qu'il s'agit bien d'une quinte diminuée (le 5 est barré). Nous appliquons le chiffre 6 et ajoutons la sixte, ''ré''.<br />Nous voyons que les notes ''do'' et ''ré'' sont conjointes (intervalle de seconde). En descendant le ''ré'' à l'octave inférieure, nous obtenons un empilement de tierces ''ré-fa''♯-''la-do'', le fondamentale est donc ''ré'', le degré V. Nous constatons que l'accord chiffré est le premier renversement de l'accord de septième de dominante.

{{boîte déroulante/fin}}

{{clear}}

''Chiffrage d'accords''

[[Fichier:Exercice chiffrage accord basse chiffree.svg|vignette|Accords à chiffrer.]]
Chiffrer les accords ci-contre.

{{boîte déroulante/début|titre=Solution}}
[[File:Exercice chiffrage accord basse chiffree solution.svg|vignette|Solution.]]

# On relève les intervalles en partant de la basse : tierce majeure (3M) et quinte juste (5J). Le chiffrage complet est donc ''fa''<sup>5</sup><sub>3</sub>. On simplifie en enlevant le 3, le chiffrage est donc ''fa''<sup>5</sup>.<br /> On peut aussi reconnaître que c'est l'accord parfait sur la tonique de la tonalité de ''fa'' majeur dans son état fondamental, le chiffrage d'un accord parfait étant <sup>5</sup>.
# On relève les intervalles en partant de la basse : quarte juste (4J), sixte majeure (6M). Le chiffrage complet est donc ''fa''<sup>6</sup><sub>4</sub>.<br /> On peut aussi reconnaître que c'est le second renversement de l'accord ''mi-sol-si'', sur la tonique de la tonalité de ''mi'' mineur, le chiffrage du second renversement d'un accord parfait étant <sup>6</sup><sub>4</sub>.
# Les intervalles en partant de la basse sont : tierce mineure (3m), quinte diminuée (5d), sixte mineure (6m). Le chiffrage complet est donc ''mi''<sup>6</sup><small><s>5</s></small><sub>3</sub>. On simplifie en enlevant le 3, le chiffrage est donc ''mi''<sup>6</sup><sub><s>5</s></sub>.<br /> On reconnaît le premier renversement de l'accord ''do-mi-sol-si''♭, accord de septième de dominante de la tonalité de ''fa'' majeur.
# Les intervalles en partant de la basse sont : tierce mineure (3m), quinte juste (5J), septième mineure (7m). Le chiffrage complet est donc ''ré''<sup>7</sup><small>5</small><sub>3</sub> ; c'est typique d'un accord de septième de dominante, son chiffrage est donc ''ré''<sup>7</sup><sub>+</sub>.<br /> On reconnaît l'accord de septième de dominante de la tonalité de ''sol'' mineur dans son état fondamental.
{{boîte déroulante/fin}}
{{clear}}

[[File:Exercice constitution accord notation jazz.svg|thumb|Exercice : constitution d'un accord d'après son chiffrage en notation jazz.]]

'''Exercices de notation jazz'''

''Réalisation d'un accord''

Sur la figure suivante, écrire les notes des accords correspondant aux chiffrages.

{{boîte déroulante/début|titre=Solution}}
[[File:Exercice constitution accord notation jazz solution.svg|thumb|Solution.]]

# Il s'agit de la triade majeure de ''do'' dans son état fondamental. Les intervalles en partant de la fondamentale sont la tierce majeure (3M) et la quinte juste (5J). Les notes sont donc ''do-mi-sol''.
#  Il s'agit de la triade majeure de ''sol''. Les intervalles en partant de la fondamentale sont la tierce majeure (3M) et la quinte juste (5J). Les notes sont donc ''sol-si-ré''. On renverse l'accord afin que la basse soit le ''si'', l'accord est donc ''si-ré-sol''.
# Il s'agit de l'accord demi-diminué de ''fa''♯. Les intervalles sont la tierce mineure (3m), la quinte diminuée (5d) et la septième mineure (7m). Les notes sont donc ''fa''♯-''la-do-mi''. Nous renversons l'accord afin que la basse soit le ''la'', l'accord est donc ''a-do-mi-fa''♯.
# Il s'agit de l'accord de septième de ''ré''. Les intervalles sont donc la tierce majeure (3M), la quinte juste (5J) et la septième mineure (7m). Les notes sont ''ré-fa''♯''-la-do''. Nous renversons l'accord afin que la basse soit le ''fa''♯, l'accord est donc ''fa''♯''-la-do-ré''.

{{boîte déroulante/fin}}
{{clear}}

''Chiffrage d'accords''

[[File:Exercice chiffrage accord notation jazz.svg|thumb|Accords à chiffrer.]]
Chiffrer les accords ci-contre.

{{boîte déroulante/début|titre=Solution}}
[[File:Exercice chiffrage accord notation jazz solution.svg|thumb|Solution.]]
# Les notes sont toutes sur des interlignes consécutifs, c'est donc un empilement de tierces ; l'accord est dans son état fondamental. Les intervalles sont une tierce majeure (''fa-la'' : 3M) et une quinte juste (''fa-do'' : 5J), c'est donc la triade majeure de ''fa''. Le chiffrage est F.
# Il y a un blanc dans l'empilement des notes, c'est donc un accord renversé. En permutant les notes pour n'avoir que des tierces, on trouve l'accord ''mi-sol-si''. Les intervalles sont une tierce mineure (''mi-sol'' : 3m) et une quinte juste (''mi-si'' : 5J), c'est donc la triade mineure de ''mi'' avec un ''si'' à la basse. Le chiffrage est Em/B ou E–/B.
# Il y  deux notes conjointes, c'est donc un renversement. L'état fondamental de cet accord est ''do-mi-sol-si''♭. Les intervalles sont une tierce majeure (''do-mi'' : 3M), une quinte juste (''do-sol'' : 5J) et une septième mineure (''do-si''♭ : 7m). C'est donc l'accord de ''do'' septième avec un ''mi'' à la basse, chiffré C<sup>7</sup>/E.
# Les notes sont toutes sur des interlignes consécutifs, l'accord est dans son état fondamental. Les intervalles sont la tierce mineure (''ré-fa'' : 3m), une quinte juste (''ré-la'' : 5J) et une septième mineure (''ré-do'' : 7m). C'est donc l'accord de ''ré'' mineur septième, chiffré Dm<sup>7</sup> ou D–<sup>7</sup>.
{{boîte déroulante/fin}}
{{clear}}

== Harmonie fonctionnelle ==
Le choix des accords et de leur succession — la progression des accords — est un élément important d'un morceau, de sa composition. Le compositeur ou la compositrice a bien sûr une liberté totale, mais pour faire des choix, il faut comprendre les conséquences de ces choix, et donc ici, les effets produits par les accords et leur progression.

Une des manières d'aborder le sujet est l'harmonie fonctionnelle.

=== Les trois fonctions des accords ===
En harmonie tonale, on considère que les accords ont une fonction. Il existe trois fonctions :
* la fonction de tonique, {{Times New Roman|I}} ;
* la fonction de sous-dominante, {{Times New Roman|IV}} ;
* la fonction de dominante, {{Times New Roman|V}}.
L'accord de tonique, {{Times New Roman|I}}, est l'accord « stable » de la tonalité par excellence. Il conclut en général les morceaux, et ouvre souvent les morceaux ; il revient fréquemment au cours du morceau.

L'accord de dominante, {{Times New Roman|V}}, est un accord qui introduit une instabilité, une tension. En particulier, il contient la sensible (degré  {{Times New Roman|VI}}), qui est une note « aspirée » vers la tonique. Cette tension, qui peut être renforcée par l'utilisation d'un accord de septième, est fréquemment résolue par un passage vers l'accord de tonique. Nous avons donc deux mouvements typiques : {{Times New Roman|I}} → {{Times New Roman|V}} (création d'une tension, d'une attente) et {{Times New Roman|V}} → {{Times New Roman|I}} (résolution d'une tension). Les accords de tonique et de dominante ont le cinquième degré en commun, cette note sert donc de pivot entre les deux accords.

L'accord de sous-dominante, {{Times New Roman|IV}}, est un accord qui introduit lui aussi une tension, mais moins grande : il ne contient pas la sensible. Notons que s'il est une quarte au-dessus de la tonique, il est aussi une quinte en dessous d'elle ; il est symétrique de l'accord de dominante. Il a donc un rôle similaire à l'accord de dominante, mais atténué. L'accord de sous-dominante aspire soit vers l'accord de dominante, très proche, et l'on a alors une augmentation de la tension ; soit vers l'accord de tonique, un retour vers la stabilité (il a alors un rôle semblable à la dominante). Du fait de ces deux bifurcations possibles — augmentation de la tension ({{Times New Roman|IV}} → {{Times New Roman|V}}) ou retour à la stabilité ({{Times New Roman|IV}} → {{Times New Roman|I}}) —, l'utilisation de l'accord de sous-dominante introduit un certain flottement : si l'on peut facilement prédire l'accord qui suit un accord de dominante, on ne peut pas prédire ce qui suit un accord de sous-dominante.

Notons que la composition ne consiste pas à suivre ces règles de manière stricte, ce qui conduirait à des morceaux stéréotypés et plats. Le plaisir d'écoute joue sur une alternance entre satisfaction d'une attente (respect des règles) et surprise (rompre les règles).

=== Accords remplissant ces fonctions ===

Les accords sur les autres degrés peuvent se ramener à une de ces trois fonctions :
* {{Times New Roman|II}} : fonction de sous-dominante {{Times New Roman|IV}} ;
* {{Times New Roman|III}} (très peu utilisé en mode mineur en raison de sa dissonance) et {{Times New Roman|VI}} : fonction de tonique {{Times New Roman|I}} ; 
* {{Times New Roman|VII}} : fonction de dominante {{Times New Roman|V}}.
En effet, les accords étant des empilements de tierces, des accords situés à une tierce l'un de l'autre — {{Times New Roman|I}} ↔ {{Times New Roman|III}}, {{Times New Roman|II}} ↔ {{Times New Roman|IV}}, {{Times New Roman|V}} ↔ {{Times New Roman|VII}}, {{Times New Roman|VI}} ↔ {{Times New Roman|VIII}} ( = {{Times New Roman|I}}) — ont deux notes en commun. On retrouve le fait que l'accord sur le degré {{Times New Roman|VII}} est considéré comme un accord de dominante sans tonique. En mode mineur, l'accord sur le degré {{Times New Roman|III}} est évité, il n'a donc pas de fonction.

{|class="wikitable"
|+ Fonction des accords
|-
! scope="col" | Fondamentale
! scope="col" | Fonction
|-
| {{Times New Roman|I}} || tonique
|-
| {{Times New Roman|II}} || sous-dominante faible
|-
| {{Times New Roman|III}} || tonique faible
|-
| {{Times New Roman|IV}} || sous-dominante
|-
| {{Times New Roman|V}} || dominante
|-
| {{Times New Roman|VI}} || tonique faible
|-
| {{Times New Roman|VII}} || dominante faible
|}

Par exemple en ''do'' majeur : 
* fonction de tonique : '''''do''<sup>5</sup> (C)''', ''mi''<sup>5</sup> (E–), ''la''<sup>5</sup> (A–) ;
* fonction de sous-dominante : '''''fa''<sup>5</sup> (F)''', ''ré''<sup>5</sup> (D–) ;
* fonction de dominante : '''''sol''<sup>5</sup> (G)''' ou ''sol''<sup>7</sup><sub>+</sub> (G<sup>7</sup>), ''si''<sup> <s>5</s></sup> (B<sup>o</sup>).
En ''la'' mineur harmonique :
* fonction de tonique : '''''la''<sup>5</sup> (A–)''', ''fa''<sup>5</sup> (F) [, rarement : ''do''<sup>+5</sup> (C<sup>+</sup>)] ;
* fonction de sous-dominante : '''''ré''<sup>5</sup> (D–)''', ''si''<sup> <s>5</s></sup> (B<sup>o</sup>) ;
* fonction de dominante : '''''mi''<sup>5</sup> (E)''' ou ''mi''<sup>7</sup><sub>+</sub> (E<sup>7</sup>), ''sol''♯<sup> <s>5</s></sup> (G♯<sup>o</sup>).

Le fait d'utiliser des accords différents pour remplir une fonction permet d'enrichir l'harmonie, et de jouer sur l'équilibre entre satisfaction d'une attente (on respecte les règles sur les fonctions) et surprise (mais on n'utilise pas l'accord attendu).

=== Les dominantes secondaires ===
On utilise aussi des accords de septième dominante se fondant sur un autre degré que la dominante de la gamme ; on parle de « dominante secondaire ». Typiquement, avant un accord de septième de dominante, on utilise parfois un accord de dominante de dominante, dont le degré est alors noté « {{Times New Roman|V}} de {{Times New Roman|V}} » ou « {{Times New Roman|V}}/{{Times New Roman|V}} » ; la fondamentale est de l'accord est alors situé cinq degrés au-dessus de la dominante ({{Times New Roman|V}}), c'est donc le degré {{Times New Roman|IX}}, c'est-à-dire le degré {{Times New Roman|II}} de la tonalité en cours). Ou encore, on utilise un accord de dominante du degré {{Times New Roman|IV}} (« {{Times New Roman|V}} de {{Times New Roman|IV}} », la fondamentale est alors le degré {{Times New Roman|I}}) avant un accord sur le degré {{Times New Roman|IV}} lui-même.

Par exemple, en tonalité de ''do'' majeur, on peut trouver un accord ''ré - fa''♯'' - la - do'' (chiffré {{Times New Roman|V}} de {{Times New Roman|V}}<sup>7</sup><sub>+</sub>), avant un accord ''sol - si - ré - fa'' ({{Times New Roman|V}}<sup>7</sup><sub>+</sub>). L'accord ''ré - fa''♯'' - la - do'' est l'accord de septième de dominante des tonalités de ''sol''. Dans la même tonalité, on pourra utiliser un accord ''do - mi - sol - si''♭ ({{Times New Roman|V}} de {{Times New Roman|IV}}<sup>7</sup><sub>+</sub>) avant un accord ''fa - la - do'' ({{Times New Roman|IV}}<sup>5</sup>). Le recours à une dominante secondaire peut atténuer une transition, par exemple avec un enchaînement ''do''<sup>5</sup> → ''do''<sup>7</sup><sub>+</sub> → ''fa''<sup>5</sup> (C → C<sup>7</sup> → F) qui correspond à un enchaînement {{Times New Roman|I}} → {{Times New Roman|V}} de {{Times New Roman|IV}} → {{Times New Roman|IV}} : le passage ''do''<sup>5</sup> → ''do''<sup>7</sup><sub>+</sub> (C → C<sup>7</sup>) se fait en ajoutant une note (le ''si''♭) et rend naturel le passage ''do'' → ''fa''.

Sur les sept degré de la gamme, on ne considère en général que cinq dominantes secondaires : en effet, la dominante du degré {{Times New Roman|I}} est la dominante « naturelle, primaire » de la tonalité (et n'est donc pas secondaire) ; et utiliser la dominante de {{Times New Roman|VII}} consisterait à considérer l'accord de {{Times New Roman|VII}} comme un accord propre, on évite donc les « {{Times New Roman|V}} de “{{Times New Roman|V}}” » (mais les « “{{Times New Roman|V}}” de {{Times New Roman|V}} » sont tout à fait « acceptables »).

=== Enchaînements classiques ===
Nous avons donc vu que l'on trouve fréquemment les enchaînements suivants :
* pour créer une instabilité :
** {{Times New Roman|I}} → {{Times New Roman|V}},
** {{Times New Roman|I}} → {{Times New Roman|IV}} (instabilité moins forte mais incertitude sur le sens d'évolution) ;
* pour maintenir l'instabilité :
** {{Times New Roman|IV}} → {{Times New Roman|V}} ;
* pour résoudre l'instabilité :
** {{Times New Roman|IV}} → {{Times New Roman|I}},
** {{Times New Roman|V}} → {{Times New Roman|I}}, cas particuliers (voir plus bas) :
*** {{Times New Roman|V}}<sup>+4</sup> → {{Times New Roman|I}}<sup>6</sup>,
*** {{Times New Roman|I}}<sup>6</sup><sub>4</sub> → {{Times New Roman|V}}<sup>7</sup><sub>+</sub> → {{Times New Roman|I}}<sup>5</sup>.
Les degrés indiqués ci-dessus sont les fonctions ; on peut donc utiliser les substitutions suivantes :
* {{Times New Roman|I}} par {{Times New Roman|VI}} et, en tonalité majeure, {{Times New Roman|III}} ;
* {{Times New Roman|IV}} par {{Times New Roman|II}} ;
* {{Times New Roman|V}} par {{Times New Roman|VII}}.
Pour enrichir l'harmonie, on peut utiliser les dominantes secondaires, en particulier :
* {{Times New Roman|V}} de {{Times New Roman|V}} ({{Times New Roman|II}}<sup>7</sup><sub>+</sub>) → {{Times New Roman|V}},
* {{Times New Roman|V}} de {{Times New Roman|IV}} ({{Times New Roman|I}}<sup>7</sup><sub>+</sub>) → {{Times New Roman|IV}}.
On peut enchaîner les enchaînements, par exemple {{Times New Roman|I}} → {{Times New Roman|IV}} → {{Times New Roman|V}}, ou encore {{Times New Roman|I}} → {{Times New Roman|V}} de {{Times New Roman|IV}} → {{Times New Roman|IV}}… En jazz, on utilise très fréquemment l'enchaînement {{Times New Roman|II}} → {{Times New Roman|V}} → {{Times New Roman|I}} (deux-cinq-un).

On peut bien sûr avoir d'autres enchaînements, mais ces règles permettent d'analyser un grand nombre de morceaux, et donnent des clefs utiles pour la composition. Nous voyons ci-après un certain nombre d'enchaînements courants dans différents styles

== Exercice ==

Un hautboïste travaille la sonate en ''do'' mineur S. 277 de Heinichen. Sur le deuxième mouvement ''Allegro'', il a du mal à travailler un passage en raison des altérations accidentelles. Sur la suggestion de sa professeure, il décide d'analyser la progression d'accords sous-jacente afin que les altérations deviennent logiques. Il s'agit d'un duo hautbois et basson pour lequel les accords ne sont pas chiffrés, le basson étant ici un instrument soliste et non pas un élément de la basse continue.

Sur l'extrait suivant, déterminez les basses et la qualité (chiffrage) des accords sous-jacents. Commentez.
[[Fichier:Sonate hautbois basson heinichen 2e mvt mes49.svg|center|Extrait du deuxième mouvement Allegro de la sonate en trio en do mineur S. 277 de Johann David Heinichen.]]

{{note|L'œuvre est en ''do'' mineur et devrait donc avoir trois bémols à la clef, or ici il n'y en a que deux. En effet, le ''la'' pouvant être bécarre en mode mineur mélodique ascendant, le compositeur a préféré le noter explicitement en altération accidentelle lorsque l'on est en mode mélodique naturel, harmonique ou mélodique descendant. C'est un procédé assez courant à l'époque baroque.}}

{{boîte déroulante/début|titre=Solution}}
Une des difficultés ici est que les arpèges joués par les instruments sont agrémentés de notes de passage.

Les notes de la basse (du basson) sont différentes entre le premier et le deuxième temps de chaque mesure et ne peuvent pas appartenir au même accord. On a donc un accord par temps.

Sur le premier temps de chaque mesure, le basson joue une octave. La note concernée est donc la basse de chaque accord. Pour savoir s'il s'agit d'un accord à l'état fondamental ou d'un renversement, on regarde ce que joue le hautbois : dans un mouvement conjoint (succession d'intervalles de secondes), il est difficile de distinguer les notes de l'arpège des notes de passage, mais
: les notes des grands intervalles font partie de l'accord.
Ainsi, sur le premier temps de la première mesure (la basse est un ''mi''♭), on a une sixte descendante ''sol''-''si''♭ et, à la fin du temps, une tierce descendante ''sol''-''mi''♭. L'accord est donc ''mi''♭-''sol''-''si''♭, c'est un accord de quinte (accord parfait à l'état fondamental). À la fin du premier temps, le basson joue un ''do'', c'est donc une note étrangère.

Sur le second temps de la première mesure, le basson joue une tierce ascendante ''fa''-''la''♭, la première note est la basse de l'accord et la seconde une des notes de l'accord. Le hautbois commence par une sixte descendante ''la''♭-''do'', l'accord est donc ''fa''-''la''♭-''do'', un accord de quinte (accord parfait à l'état fondamental). Le ''do'' du basson la fin du premier temps est donc une anticipation.

Les autres notes étrangères de la première mesure sont des notes de passage.

Mais il faut faire attention : en suivant ce principe, sur les premiers temps des deuxième et troisième mesure, nous aurions des accords de septième d'espèce (puisque la septième est majeure). Or, on ne trouve pas, ou alors exceptionnellement, d'accord de septième d'espèce dans le baroque, mais quasi exclusivement des accords de septième de dominante. Donc au début de la deuxième mesure, le ''la''♮ est une appoggiature du ''si''♭, l'accord est donc ''si''♭-''ré''-''fa'', un asscord de quinte. De même, au début de la troisième mesure, le ''sol'' est une appoggiature du ''la''♭.

Il faut donc se méfier d'une analyse purement « mathématique ». Il faut s'attacher à ressentir la musique, et à connaître les styles, pour faire une analyse pertinente.

Ci-dessous, nous avons grisé les notes étrangères.

[[Fichier:Sonate hautbois basson heinichen 2e mvt mes49 analyse.svg|center|Extrait du deuxième mouvement Allegro de la sonate en trio en do mineur S. 277 de Johann David Heinichen. Analyse de la progression harmonique.]]

Le chiffrage jazz équivalent est :
: | E♭ F– | B♭<sup>Δ</sup> E♭ | A♭<sup>Δ</sup> D– | G …

Nous remarquons une progression assez régulière :
: ''mi''♭ ↗[2<sup>de</sup>] ''fa'' | ↘[5<sup>te</sup>] ''si''♭ ↗[4<sup>te</sup>] ''mi''♭ | ↘[5<sup>te</sup>] ''la''♭ ↗[4<sup>te</sup>] ''ré'' | ↘[5<sup>te</sup>] ''sol''
Le ''mi''♭ est le degré {{Times New Roman|III}} de la tonalité principale (''do'' mineur), c'est donc une tonique faible ; il « joue le même rôle » qu'un ''do''. S'il y avait eu un accord de ''do'' au début de l'extrait, on aurait eu une progression parfaitement régulière ↗[4<sup>te</sup>] ↘[5<sup>te</sup>].

Nous avons les modulations suivantes :
* mesure 49 : ''do'' mineur naturel (le ''si''♭ n'est pas une sensible) avec un accord sur “{{Times New Roman|I}}” (tonique faible, {{Times New Roman|III}}, pour la première analyse, ou bien tonique forte, {{Times New Roman|I}}, pour la seconde) suivi d'un accord sur {{Times New Roman|IV}} ;
* mesure 50 : ''si''♭ majeur avec un accord sur {{Times New Roman|I}} suivi d'un accord sur {{Times New Roman|IV}} ;
* mesure 51 : ''la''♭ majeur avec un accord sur {{Times New Roman|I}}, et emprunt à ''do'' majeur avec un accord sur {{Times New Roman|II}} ({{Times New Roman|IV}} faible).
On a donc une marche harmonique {{Times New Roman|I}} → {{Times New Roman|IV}} qui descend d'une seconde majeure (un ton) à chaque mesure (''do'' → ''si''♭ → ''la''♭), avec une exception sur la dernière mesure (modulation en cours de mesure et descente d'une seconde mineure au lieu de majeure).

Ce passage est donc construit sur une régularité, une règle qui crée un effet d'attente — enchaînement {{Times New Roman|I}}<sup>5</sup> → {{Times New Roman|IV}}<sup>5</sup> avec une marche harmonique d'une seconde majeure descendante —, et des « surprises », des exceptions au début — ce n'est pas un accord {{Times New Roman|I}}<sup>5</sup> mais un accord {{Times New Roman|III}}<sup>5</sup> — et à la fin — modulation en milieu de mesure et dernière descente d'une seconde mineure (½t ''la''♭ → ''sol'').

L'extrait ne permet pas de le deviner, mais la mesure 52 est un retour en ''do'' mineur, avec donc une modulation sur la dominante (accord de ''sol''<sup>7</sup><sub>+</sub>, G<sup>7</sup>).
{{boîte déroulante/fin}}

== Progression d'accords ==
Comme  pour la mélodie, la succession des accords dans un morceau, la progression d'accords, suit des règles. Et comme pour la mélodie, les règles diffèrent d'un style musical à l'autre et la créativité consiste à parfois ne pas suivre ces règles. Et comme pour la mélodie, on part d'un ensemble de notes organisé, d'une gamme caractéristique d'une tonalité, d'un mode.

Les accords les plus utilisés pour une tonalité donnée sont les accords dont la fondamentale sont les degrés {{Times New Roman|I}}, {{Times New Roman|IV}} et {{Times New Roman|V}} de la tonalité, en particulier la triade {{Times New Roman|I}}, appelée « accord parfait » ou « accord de tonique », et l'accord de septième {{Times New Roman|V}}, appelé « septième de dominante ».

Le fait d'avoir une progression d'accords qui se répète permet de structurer un morceau. Pour les morceaux courts, il participe au plaisir de l'écoute et facilite la mémorisation (par exemple le découpage couplet-refrain d'une chanson). Sur les morceaux longs, une trop grande régularité peut introduire de la lassitude, les longs morceaux sont souvent découpés en parties présentant chacune une progression régulière. Le fait d'avoir une progression régulière permet la pratique de l'improvisation : cadence en musique classique, solo en jazz et blues.

; Note
: Le terme « cadence » désigne plusieurs choses différentes, et notamment en harmonie :
:* une partie improvisée dans un opéra ou un concerto, sens utilisé ci-dessus ;
:* une progression d'accords pour ponctuer un morceau et en particulier pour le conclure, sens utilisé dans la section suivante.

=== Accords peu utilisés ===
En mode mineur, l'accord de quinte augmentée {{Times New Roman|III<sup>+5</sup>}} est très peu utilisé. C'est un accord dissonant ; il intervient en général comme appogiature de l'accord de tonique (par exemple en ''la'' mineur :  {{Times New Roman|III<sup>+5</sup>}} ''do'' - ''mi'' - ''sol''♯ → {{Times New Roman|I<sup>6</sup>}} ''do'' - ''mi'' - ''la''), ou de l'accord de dominante ({{Times New Roman|III<sup>6</sup><sub>+3</sub>}} ''mi'' - ''sol''♯ - ''do'' → {{Times New Roman|V<sup>5</sup>}} ''mi'' - ''sol''♯ - ''si''). Il peut être aussi utilisé comme préparation à l'accord de sous-dominante (enchaînement {{Times New Roman|III}} → {{Times New Roman|IV}}). Par ailleurs, il a une constitution symétrique — c'est l'empilement de deux tierces majeures — et ses renversements ont les mêmes intervalles à l'enharmonie près (quinte augmentée/sixte mineure, tierce majeure/quarte diminuée). De ce fait, un même accord est commun, par renversement et à l'enharmonie près, à trois tonalités : le premier renversement de l'accord ''do'' - ''mi'' - ''sol''♯ ({{Times New Roman|III}}<sup>e</sup> degré de ''la'' mineur) est enharmonique à ''mi'' - ''sol''♯ - ''si''♯ ({{Times New Roman|III}}<sup>e</sup> degré de ''do''♯ mineur) ; le second renversement est enharmonique à ''la''♭ - ''do'' - ''mi'' ({{Times New Roman|III}}<sup>e</sup> degré de ''fa'' mineur).

=== Accords très utilisés ===
Les trois accords les plus utilisés sont les accords de tonique (degré {{Times New Roman|I}}), de sous-dominante ({{Times New Roman|IV}}) et de dominante ({{Times New Roman|V}}). Ils interviennent en particulier en fin de phrase, dans les cadences. L'accord de dominante sert souvent à introduire une modulation : la modulation commence sur l'accord de dominante de la nouvelle tonalité. On note que l'accord de sous-dominante est situé une quinte juste en dessous de la tonique, les accords de dominante et de sous-dominante sont donc symétriques.

En jazz, on utilise également très fréquemment l'accord de la sus-tonique (degré {{Times New Roman|II}}), souvent dans des progressions {{Times New Roman|II}} - {{Times New Roman|V}} (- {{Times New Roman|I}}). Rappelons que l'accord de sus-tonique a la fonction de sous-dominante.

=== Cadences et ''turnaround'' ===
Le terme « cadence » provient de l'italien ''cadenza'' et désigne la « chute », la fin d'un morceau ou d'une phrase musicale.

On distingue deux types de cadences :
* les cadences conclusive, qui créent une sensation de complétude ;
* les cadences suspensives, qui crèent une sensation d'attente.

==== Cadence parfaite ====
[[Fichier:Au clair de le lune cadence parfaite.midi|thumb|''Au clair de la lune'', harmonisé avec une cadence parfaite (italienne).]]
[[Fichier:Au clair de le lune mineur cadence parfaite.midi|thumb|''Idem'' mais en mode mineur harmonique.]]
La cadence parfaite est l'enchaînement de l'accord de dominante suivi de l'accord parfait : {{Times New Roman|V<sup>5</sup> - I<sup>5</sup>}}, les deux accord étant à l'état fondamental. Elle donne une impression de stabilité et est donc très souvent utilisée pour conclure un morceau. C'est une cadence conclusive.

On peut aussi utiliser l'accord de septième de dominante, la dissonance introduisant une tension résolue par l'accord parfait : {{Times New Roman|V<sup>7</sup><sub>+</sub> - I<sup>5</sup>}}.

Elle est souvent précédée de l'accord construit sur le IV<sup>e</sup> degré, appelé « accord de préparation », pour former la cadence italienne : {{Times New Roman|IV<sup>5</sup> - V<sup>5</sup>}} (ou {{Times New Roman|V<sup>7</sup><sub>+</sub>}}) {{Times New Roman|- I<sup>5</sup>}}.

Elle est également souvent précédée du second renversement de l'accord de tonique, qui est alors appelé « appoggiature de la cadence » : {{Times New Roman|I<sup>6</sup><sub>4</sub> - V<sup>5</sup>}} (ou {{Times New Roman|V<sup>7</sup><sub>+</sub>}}) {{Times New Roman|- I<sup>5</sup>}} (on remarque que les accords {{Times New Roman|I}}<sup>6</sup><sub>4</sub> et {{Times New Roman|V}}<sup>5</sup> ont la basse en commun, et que l'on peut passer de l'un à l'autre par un mouvement conjoint sur les autres notes).

{{clear}}

==== Demi-cadence ====
[[Fichier:Au clair de le lune demi cadence.midi|thumb|''Au clair de la lune'', harmonisé avec une demi-cadence.]]
Une demi-cadence est une phrase ou un morceau se concluant sur l'accord construit sur le cinquième degré. Il provoque une sensation d'attente, de suspens. Il s'agit en général d'une succession {{Times New Roman|II - V}} ou {{Times New Roman|IV - V}}. C'est une cadence suspensive. On uilise rarement un accord de septième de dominante.

{{clear}}

==== Cadence rompue ou évitée ====
La cadence rompue, ou cadence évitée, est succession d'un accord de dominante et d'un accord de sus-dominante, {{Times New Roman|V}} - {{Times New Roman|VI}}. C'est une cadence suspensive.

==== Cadence imparfaite ====
Une cadence imparfaite est une cadence {{Times New Roman|V - I}}, comme la cadence parfaite, mais dont au moins un des deux accords est dans un état renversé.

==== Cadence plagale ====

La cadence plagale — du grec ''plagios'', oblique, en biais — est la succession de l'accord construit sur le quatrième degré, suivi de l'accord parfait : {{Times New Roman|IV<sup>5</sup> - I<sup>5</sup>}}. Elle est utilisée après une cadence parfaite ({{Times New Roman|V<sup>5</sup> - I<sup>5</sup>}} - {{Times New Roman|IV<sup>5</sup> - I<sup>5</sup>}}) et donne un caractère solennel à la conclusion. C'est une cadence conclusive.

==== {{lang|en|Turnaround}} ====
[[Fichier:Au clair de le lune turnaround.midi|thumb|Au clair de la lune, harmonisé en style jazz : accords de 7{{e}}, anatole suivie d'un ''{{lang|en|turnaround}}'' ii-V-I.]]
Le terme ''{{lang|en|turnaround}}'' signifie revirement, retournement. C'est une succession d'accords que fait la transition entre deux parties, en créant une tension-résolution. Le ''{{lang|en|turnaround}}'' le plus courant est  la succession {{Times New Roman|II - V - I}}.

On utilise également fréquemment l'anatole : {{Times New Roman|I - VI - II - V}}.

{| class="wikitable"
|+ Progressions typiques d'accords dans une tonalité majeure
! scope="col" | Tonalité
! scope="col" | Armure
! scope="col" | Cadence<br />parfaite<br /> {{Times New Roman|V - I}}
! scope="col" | Cadence<br />italienne<br />{{Times New Roman|IV - V - I}}
! scope="col" | Demi-<br />cadence<br />{{Times New Roman|ii - V ou IV - V}}
! scope="col" | Cadence<br />plagale<br />{{Times New Roman|IV - I}}
! scope="col" | ''Turnaround''<br />{{Times New Roman|ii - V - I}}
! scope="col" | Anatole<br />{{Times New Roman|I - vi - ii - V}}
|-
|''Do'' majeur || || G - C || F - G - C || Dm - G ou F - G || F - C || Dm - G - C || C - Am - Dm - G
|-
|''Sol'' majeur || ''fa''♯ || D - G || C - D - G || Am - D ou C - D || C - G || Am - D - G || G - Em - Am - D
|-
|''Ré'' majeur || ''fa''♯, ''do''♯ || A - D || G - A - D || Em - A ou G - A || G - D || Em - A - D || D - Bm - Em - A
|-
|''La'' majeur || ''fa''♯, ''do''♯, ''sol''♯ || E - A || D - E - A || Bm - E ou D - E || D - A ||  Bm - E - A || A - F♯m - B - E
|-
| ''Fa'' majeur || ''si''♭ || C - F || B♭ - C - F || Gm - C ou B♭ - C || B♭ - F || Gm - C - F || F - Dm - Gm - C
|-
| ''Si''♭ majeur || ''si''♭, ''mi''♭ || F - B♭ || E♭ - F - B♭ || Cm - F ou E♭ - F || E♭ - B♭ || Cm - F - B♭ || B♭ - Gm - Cm - F  
|-
| ''Mi''♭ majeur || ''si''♭, ''mi''♭, ''la''♭ || B♭ - E♭ || A♭ - B♭ - E♭ || Fm - B♭ ou A♭ - B♭ || A♭ - E♭ || Fm - B♭ - E♭ || Gm - Cm - Fm - B♭
|}

{| class="wikitable"
|+ Progressions typiques d'accords dans une tonalité mineure
! scope="col" | Tonalité
! scope="col" | Armure
! scope="col" | Cadence<br />parfaite<br />{{Times New Roman|V - i}}
! scope="col" | Cadence<br />italienne<br />{{Times New Roman|iv - V - i}}
! scope="col" | Demi-<br />cadence<br />{{Times New Roman|ii - V ou iv - V}}
! scope="col" | Cadence<br />plagale<br />{{Times New Roman|iv - i}}
! scope="col" | ''Turnaround''<br />{{Times New Roman|ii - V - I}}
! scope="col" | Anatole<br />{{Times New Roman|i - VI - ii - V}}
|-
| ''La'' mineur<br />harmonique  || || E - Am || Dm - E - Am || B° - E ou Dm - E || Dm - Am || B° - E - Am || Am - F - B° - E
|-
| ''Mi'' mineur<br />harmonique  || ''fa''♯ || B - Em || Am - B - Em || F♯° - B ou Am - B || Am - Em || F♯° - B - Em || Em - C - F♯° - B
|-
| ''Si'' mineur<br />harmonique  || ''fa''♯, ''do''♯ || F♯ - Bm || Em - F♯ - Bm || C♯° - F♯ ou Em - F♯ || Em - Bm || C♯° - F♯ - Bm || Bm - G - C♯° - F♯
|-
| ''Fa''♯ mineur<br />harmonique || ''fa''♯, ''do''♯, ''sol''♯ || C♯ - F♯m || Bm - C♯ - F♯m || G♯° - C♯ ou Bm - C♯ || Bm - F♯m ||  G♯° - C♯ - F♯m || A+ - D - G♯° - C♯
|-
| ''Ré'' mineur<br />harmonique  || ''si''♭ || A - Dm || Gm - A - Dm || E° - A ou Gm - A  || Gm - Dm || E° - A - Dm || Dm - B♭ - E° - A
|-
| ''Sol'' mineur<br />harmonique || ''si''♭, ''mi''♭ || D - Gm || Cm - D - Gm || A° - D ou Cm - D || Cm - Gm|| A° - D - Gm || Gm - E♭ - A° - D
|-
| ''Do'' mineur<br />harmonique  || ''si''♭, ''mi''♭, ''la''♭ || G - Cm || Fm - G - Cm || D° - G ou Fm - G || Fm - Dm || D° - G - Cm || Cm - A♭ - D° - G
|}

==== Exemple : ''La Mer'' ====
: {{lien web
 | url = https://www.youtube.com/watch?v=PXQh9jTwwoA
 | titre = Charles Trenet - La mer (Officiel) [Live Version]
 | site = YouTube
 | auteur =  Charles Trenet
 | consulté le = 2020-12-24
}}
Le début de ''La Mer'' (Charles Trenet, 1946) est en ''do'' majeur et est harmonisé par l'anatole {{Times New Roman|I-vi-ii-V<sup>7</sup>}} (C - Am - Dm - G<sup>7</sup>) sur deux mesures, jouée deux fois ({{Times New Roman|1=<nowiki>|I-vi|ii-V</nowiki><sup>7</sup><nowiki>|</nowiki>}} × 2). Viennent des variations avec les progressions {{Times New Roman|I-III-vi-V<sup>7</sup>}} (C - E - Am - G<sup>7</sup>) puis la « progression ’50s » (voir plus bas) {{Times New Roman|I-vi-IV-VI<sup>7</sup>}} (C - Am - F - A<sup>7</sup>, on remarque que {{Times New Roman|IV}}/F est le relatif majeur du {{Times New Roman|ii}}/Dm de l'anatole), jouées chacune une fois sur deux mesure ; puis cette première partie se conclut par une demie cadence {{Times New Roman|ii-V<sup>7</sup>}} sur une mesure puis une dernière anatole sur trois mesures ({{Times New Roman|1=<nowiki>|I-vi|ii|V</nowiki><sup>7</sup><nowiki>|</nowiki>}}). Cela constitue une première partie « A » sur douze mesures qui se termine par une demi-cadence ({{Times New Roman|ii-V<sup>7</sup>}}) qui appelle une suite. Cette partie A est jouée une deuxième fois mais la fin est modifiée pour la transition : les deux dernières mesures {{Times New Roman|<nowiki>|ii|V</nowiki><sup>7</sup><nowiki>|</nowiki>}} deviennent {{Times New Roman|<nowiki>|ii-V</nowiki><sup>7</sup><nowiki>|I|</nowiki>}} (|Dm-G7|C|), cette partie « A’ » se conclut donc par une cadence parfaite ({{Times New Roman|V<sup>7</sup>-I}}).

Le morceau passe ensuite en tonalité de ''mi'' majeur, donc une tierce au dessus de ''do'' majeur, sur six mesures. Cette partie utilise une progression ’50s {{Times New Roman|I-vi-IV-V<sup>7</sup>}} (E - C♯m - A - B<sup>7</sup>), qui est rappelons-le une variation de l'anatole, l'accord {{Times New Roman|ii}} (Fm) étant remplacé par son relatif majeur {{Times New Roman|IV}} (A). Cette anatole modifiée est jouée deux fois puis la partie en ''mi'' majeur se conclut par l'accord parfait {{Times New Roman|I}} joué sur deux mesures (|E|E|), on a donc, avec la mesure précédente, avec une cadence parfaite ({{Times New Roman|V<sup>7</sup>-I}}).

Suivent ensuite six mesures en ''sol'' majeur, donc à nouveau une tierce au dessus de ''mi'' majeur. Elle comporte une progression {{Times New Roman|I-vi-IV-V<sup>7</sup>}} (G - Em - C - D<sup>7</sup>), donc anatole avec substitution du {{Times New Roman|ii}}/Am par son relatif majeur {{Times New Roman|VI}}/C (progression ’50s), puis une anatole {{Times New Roman|I-vi-ii-V<sup>7</sup>}} (G - Em - Am - D<sup>7</sup>) et deux mesure sur la tonique {{Times New Roman|I-I<sup>7</sup>}} (G - G<sup>7</sup>), formant à nouveau une cadence parfaite. La fin sur un accord de septième, dissonant, appelle une suite.

Cette partie « B » de douze mesures comporte donc deux parties similaires « B1 » et « B2 » qui forment une marche harmonique (montée d'une tierce).

Le morceau se conclut par une reprise de la partie « A’ » et se termine donc par une cadence parfaite.

Nous avons une structure A-A’-B-A’ sur 48 mesures, proche la forme AABA étudiée plus loin.

Donc ''La Mer'' est un morceau structuré autour de l'anatole avec des variations (progression ’50s, substitution du {{Times New Roman|ii}} par son relatif majeur {{Times New Roman|IV}}) et comportant une marche harmonique dans sa troisième partie. Les parties se concluent par des ''{{lang|en|turnarounds}}'' sous la forme d'une cadence parfaite ou, pour la partie A, par une demi-cadence.

{| border="1" rules="rows" frame="hsides"
|+ Structure de ''La Mer''
|- align="center"
|
| colspan="12" | ''do'' majeur
|
|- align="center"
! scope="row" rowspan=2 | A
| colspan="2" | anatole
| colspan="2" | //
| colspan="2" | variation
| colspan="2" | ’50s
| ½ c.
| colspan="3" | anatole
|
|-
| <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|ii-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|ii-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-III}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|vi-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|IV-VI<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|ii-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|ii}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki>
|- align="center"
! scope="row" rowspan="2" | A’
| colspan="2" | anatole
| colspan="2" | //
| colspan="2" | variation
| colspan="2" | ’50s
| ½ c.
| colspan="2" | anatole
| c.p.
|
|-
| <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|ii-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|ii-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-III}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|vi-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|IV-VI<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|ii-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|ii-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I}} || <nowiki>|</nowiki>
|- align="center"
|
| colspan="6" | B1 : ''mi'' majeur
| colspan="6" background="lightgray" | B2 : ''sol'' majeur
|
|- align="center"
! scope="row" rowspan="2" | B
| colspan="2" | ’50s
| colspan="2" | //
|colspan="2" | c.p.
| colspan="2" | ’50s
| colspan="2" | //
|colspan="2" | c.p.
|
|-
| <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|IV-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|IV-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|IV-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I-vi}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|IV-V<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I}} || <nowiki>|</nowiki> {{Times New Roman|I<sup>7</sup>}} || <nowiki>|</nowiki>
|-
! scope="row" | A’
| colspan="12" |
|
|}

=== Progression blues ===
La musique blues est apparue dans les années 1860. Elle est en général bâtie sur une grille d'accords ''({{lang|en|changes}})'' immuable de douze mesures ''({{lang|en|twelve-bar blues}})''. C'est sur cet accompagnement qui se répète que s'ajoute la mélodie — chant et solo. Cette structure est typique du blues et se retrouve dans ses dérivés comme le rock 'n' roll.

Le rythme est toujours un rythme ternaire syncopé ''({{lang|en|shuffle, swing, groove}}, ''notes inégales'')'' : la mesure est à quatre temps, mais la noire est divisée en noire-croche en triolet, ou encore triolet de croche en appuyant la première et la troisième. 

La mélodie se construit en général sur une gamme blues de six degrés (gamme pentatonique mineure avec une quarte augmentée), mais bien que la gamme soit mineure, l'harmonie est construite sur la gamme majeure homonyme : un blues en ''fa'' a une mélodie sur la gamme de ''fa'' mineur, mais une harmonie sur la gamme de ''fa'' majeur. La grille d'accord comporte les accords construits sur les degrés {{Times New Roman|I}}, {{Times New Roman|IV}} et {{Times New Roman|V}} de la gamme majeure homonyme. Les accords sont souvent des accords de septième (donc avec une tierce majeure et une septième mineure), il ne s'agit donc pas d'une harmonisation de gamme diatonique (puisque la septième est majeure sur l'accord de tonique).

Par exemple, pour un blues en ''do'' :
* accord parfait de do majeur, C ({{Times New Roman|I}}<sup>er</sup> degré) ;
* accord parfait de fa majeur, F ({{Times New Roman|IV}}<sup>e</sup> degré) ;
* accord parfait de sol majeur, G ({{Times New Roman|V}}<sup>e</sup> degré).
Il existe quelques morceaux harmonisés avec des accords mineurs, comme par exemple ''As the Years Go Passing By'' d'Albert King (Duje Records, 1959).

La progression blues est organisée en trois blocs de quatre mesures ayant les fonctions suivantes (voir ci-dessus ''[[#Harmonie fonctionnelle|Harmonie fonctionnelle]]'') :
* quatre mesures toniques ;
* quatre mesures sous-dominantes ;
* quatre mesures dominantes.

La forme la plus simple, que Jeff Gardner appelle « forme A », est la suivante :
{| class="wikitable" style="font-family:Times New Roman; text-align:center;"
|+ Progression blues, forme A
|-
! scope="row" | Tonique
| width="50px" | I
| width="50px" | I
| width="50px" | I
| width="50px" | I
|-
! scope="row" | Sous-domminante
| width="50px" | IV
| width="50px" | IV
| width="50px" | I
| width="50px" | I
|-
! scope="row" | Dominante
| width="50px" | V
| width="50px" | IV
| width="50px" | I
| width="50px" | V
|}

La progression {{Times New Roman|I-V}} des deux dernières mesures forment le ''{{lang|en|turnaround}}'', la demie cadence qui lance le cycle suivant. Nous présentons ci-dessous un exemple typique de ligne de basse ''({{lang|en|walking bass}})'' pour le ''{{lang|en|turnaround}}'' d'un blues en ''la'' :

[[Fichier:Turnaround classique blues en la.svg|Exemple typique de ligne de basse pour un ''turnaround'' de blues en ''la''.]]

[[Fichier:Blues mi harmonie elementaire.midi|thumb|Blues en ''mi'', harmonisé de manière élémentaire avec une ''{{lang|en|walking bass}}''.]]

Vous pouvez écouter ci-contre une harmonisation typique d'un blues en ''mi''. Les accords sont exécutés par une basse marchante ''({{lang|en|walking bass}})'', qui joue une arpège sur la triade avec l'ajout d'une sixte majeure et d'une septième mineure, et par une guitare qui joue un accord de puissance ''({{lang|en|power chord}})'', qui n'est composé que de la fondamentale et de la quinte juste, avec une sixte en appoggiature.

La forme B s'obtient en changeant la deuxième mesure : on joue un degré {{Times New Roman|IV}} au lieu d'un degré {{Times New Roman|I}}. La progression {{Times New Roman|I-IV}} sur les deux premières mesures est appelé ''{{lang|en|quick change}}''.

{| class="wikitable" style="font-family:Times New Roman; text-align:center;"
|+ Progression blues, forme B
|-
| width="50px" | I
| width="50px" | IV
| width="50px" | I
| width="50px" | I
|-
| width="50px" | IV
| width="50px" | IV
| width="50px" | I
| width="50px" | I
|-
| width="50px" | V
| width="50px" | IV
| width="50px" | I
| width="50px" | V
|}

Par exemple, ''Sweet Home Chicago'' (Robert Johnson, 1936) est un blues en ''fa'' ; sa grille d'accords, aux variations près, suit une forme B :
{| class="wikitable" style="font-family:Times New Roman; text-align:center;"
|+ Progression de ''Sweet Home Chicago''
|-
| width="50px" | F
| width="50px" | B♭
| width="50px" | F
| width="50px" | F
|-
| width="50px" | B♭
| width="50px" | B♭
| width="50px" | F
| width="50px" | F
|-
| width="50px" | C7
| width="50px" | B♭7
| width="50px" | F7
| width="50px" | C7
|}

: Écouter {{lien web
 | url =https://www.youtube.com/watch?v=dkftesK2dck
 | titre = Robert Johnson "Sweet Home Chicago"
 | auteur = Michal Angel
 | site = YouTube
 | date = 2007-12-09 | consulté le = 2020-12-17
}}

Les formes C et D s'obtiennent à partir des formes A et B en changeant le dernier accord par un accord sur le degré {{Times New Roman|I}}, ce qui forme une cadence plagale.

{| class="wikitable" style="font-family:Times New Roman; text-align:center;"
|+ Progression blues, formes C et D
|-
| colspan="4" | …
|-
| colspan="4" | …
|-
| width="50px" | V
| width="50px" | IV
| width="50px" | I
| width="50px" | I
|}

L'harmonie peut être enrichie, notamment en jazz. Voici par exemple une grille du blues souvent utilisés en bebop.

{| class="wikitable" style="font-family:Times New Roman; text-align:center;"
|+ Exemple de progression de blues bebop sur une base de forme B
|-
| width="60px" | I<sup>7</sup>
| width="60px" | IV<sup>7</sup>
| width="60px" | I<sup>7</sup>
| width="60px" | V–<sup>7</sup> <nowiki>|</nowiki> I<sup>7</sup>
|-
| width="60px" | IV<sup>7</sup>
| width="60px" | IV<sup>7</sup>
| width="60px" | I<sup>7</sup>
| width="60px" | VI<sup>7 ♯9 ♭13</sup>
|-
| width="60px" | II–<sup>7</sup>
| width="60px" | V<sup>7</sup>
| width="60px" | V<sup>7</sup> <nowiki>|</nowiki> IV<sup>7</sup>
| width="60px" | II–<sup>7</sup> <nowiki>|</nowiki> V<sup>7</sup>
|}

On peut aussi trouver des blues sur huit mesures, sur seize mesures comme ''Watermelon Man'' de Herbie Hancock (album ''Takin' Off'', Blue Note, 1962) ou ''Let's Dance'' de Jim Lee (interprété par Chris Montez, Monogram, 1962)

* {{lien web
 |url= https://www.dailymotion.com/video/x5iduwo
 |titre=Herbie Hancock - Watermelon Man (1962)
 |auteur=theUnforgettablesTv
 |site=Dailymotion
 |date=2003 |consulté le=2021-02-09
}}
* {{lien web
 |url=https://www.youtube.com/watch?v=6JXshurYONc
 |titre=Let's Dance
 |auteur=Chris Montez
 |site=YouTube
 |date=2016-08-06 |consulté le=2021-02-09
}}

À l'inverse, certains blues peuvent avoir une structure plus simple que les douze mesure ; par exemple ''Hoochie Coochie Man'' de Willie Dixon (interprété par Muddy Waters sous le titre ''Mannish Boy'', Chicago Blues, 1954) est construit sur un seul accord répété tout le long de la chanson.
* {{lien web
 |url=https://www.dailymotion.com/video/x5iduwo
 |titre=Muddy Waters - Hoochie Coochie Man
 |auteur=Muddy Waters
 |site=Dailymotion
 |date=2012 | consulté le=2021-02-09
}}

=== Cadence andalouse ===

La cadence andalouse est une progression de quatre accords, descendant par mouvement conjoint :
* en mode de ''mi'' (mode phrygien) : {{Times New Roman|IV}} - {{Times New Roman|III}} - {{Times New Roman|II}} - {{Times New Roman|I}} ;<br />par exemple en ''mi'' phrygien : Am - G - F - E ; en ''do'' phrygien : Fm - E♭ - D♭ - C ;<br />on notera que le degré {{Times New Roman|III}} est diésé dans l'accord final (ou bécarre s'il est bémol dans la tonalité) ;
* en mode mineur : {{Times New Roman|I}} - {{Times New Roman|VII}} - {{Times New Roman|VI}} - {{Times New Roman|V}} ;<br />par exemple en ''la'' mineur : Am - G - F - E ; en ''do'' mineur : Cm - B♭ - A♭ - m ;<br />comme précédemment, on notera que le degré {{Times New Roman|VII}} est diésé dans l'accord final.

=== Progressions selon le cercle des quintes ===

[[Fichier:Cercle quintes degres tonalite majeure.svg|vignette|Cercle des quinte justes (parcouru dans le sens des aiguilles d'une montre) des degrés d'une tonalité majeure.]]

La progression {{Times New Roman|V-I}} est la cadence parfaite, mais on peut aussi l'employer au milieu d'un morceau. Cette progression étant courte, sa répétition crée de la lassitude ; on peut la compléter par d'autres accords séparés d'une quinte juste, en suivant le « cercle des quintes » : {{Times New Roman|I-V-IX}}, la neuvième étant enharmonique de la seconde, on obtient {{Times New Roman|I-V-II}}.
On peut continuer de décrire le cercle des quintes : {{Times New Roman|I-V-II-VI}}, on obtient l'anatole dans le désordre ; on peut à l'inverse étendre les quintes vers la gauche, {{Times New Roman|IV-I-V-II-VI}}.

En musique populaire, on trouve fréquemment une progression fondée sur les accord {{Times New Roman|I}}, {{Times New Roman|IV}}, {{Times New Roman|V}} et {{Times New Roman|VI}}, popularisée dans les années 1950. La « progression années 1950 », « progression ''{{lang|en|fifties ('50)}}'' » ''({{lang|en|'50s progression}})'' est dans l'ordre {{Times New Roman|I-VI-IV-V}}. On trouve aussi cette progression en musique classique. Si la tonalité est majeure, la triade sur la sus-dominante est mineure, les autres sont majeures, on notera donc souvent {{Times New Roman|I-vi-IV-V}}. On peut avoir des permutations circulaires (le dernier accord venant au début, ou vice-versa) : {{Times New Roman|vi-IV-V-I}}, {{Times New Roman|IV-V-I-vi}} et {{Times New Roman|V-I-vi-IV}}.

{| class="wikitable"
|+ Accords selon la tonalité
! scope="col" | Tonalité
! scope="col" | Armure
! scope="col" style="font-family:Times New Roman" | I
! scope="col" style="font-family:Times New Roman" | IV
! scope="col" style="font-family:Times New Roman" | V
! scope="col" style="font-family:Times New Roman" | vi
|-
|''Do'' majeur || || C || F || G || Am
|-
|''Sol'' majeur || ''fa''♯ || G || C || D || Em
|-
|''Ré'' majeur || ''fa''♯, ''do''♯ || D || G || A || Bm
|-
|''La'' majeur || ''fa''♯, ''do''♯, ''sol''♯ || A || D || E || F♯m
|-
| ''Fa'' majeur || ''si''♭ || F || B♭ || C || Dm
|-
| ''Si''♭ majeur || ''si''♭, ''mi''♭ || B♭ || E♭ || F || Gm
|-
| ''Mi''♭ majeur || ''si''♭, ''mi''♭, ''la''♭ || E♭ || A♭ || B♭ || Cm
|}
Par exemple, en tonalité de ''do'' majeur, la progression {{Times New Roman|I-vi-IV-V}} sera C-Am-F-G.

Il existe d'autres progressions utilisant ces accords mais dans un autre ordre, typiquement {{Times New Roman|I–IV–vi–V}} ou une de ses permutations circulaires : {{Times New Roman|IV–vi–V-I}}, {{Times New Roman|vi–V-I-IV}} ou {{Times New Roman|V-I-IV-vi}}. Ou dans un autre ordre.

PV Nova l'illustre dans plusieurs de ses « expériences » dans la version {{Times New Roman|vi-V-IV-I}}, soit Am-G-F-C, ou encore {{Times New Roman|vi-IV-I-V}}, soit Am-F-C-G :
: {{lien web
 | url = https://www.youtube.com/watch?v=w08LeZGbXq4
 | titre = Expérience n<sup>o</sup> 6 — La Happy Pop
 | auteur = PV Nova
 | site = YouTube
 | date = 2011-08-20 | consulté le = 2020-12-13
}}
et cela devient un gag récurrent avec son « chapeau des accords magiques qu'on nous ressort à toutes les sauces »
: {{lien web
 | url = https://www.youtube.com/watch?v=VMY_vc4nZAU
 | titre = Expérience n<sup>o</sup> 14 — La Soupe dou Brasil
 | auteur = PV Nova
 | site = YouTube
 | date = 2012-10-03 | consulté le = 2020-12-17
}} 
Cette récurrence est également parodiée par le groupe The Axis of Awesome avec ses « chansons à quatre accords » ''({{lang|en|four-chords song}})'', dans une sketch où ils mêlent 47 chansons en utilisant l'ordre {{Times New Roman|I-V-vi-IV}} :
: {{lien web
 | url = https://www.youtube.com/watch?v=oOlDewpCfZQ
 | titre = 4 Chords | Music Videos | The Axis Of Awesome
 | auteur = The Axis of Awesome
 | site = YouTube
 | date = 2011-07-20 | consulté le = 2020-12-17
}}
{{boîte déroulante/début|titre=Chansons mêlées dans le sketch}}
# Journey : ''Don't Stop Believing'' ;
# James Blunt : ''You're Beautiful'' ;
# Black Eyed Peas : ''Where Is the Love'' ;
# Alphaville : ''Forever Young'' ;
# Jason Mraz : ''I'm Yours'' ;
# Train : ''Hey Soul Sister'' ;
# The Calling : ''Wherever You Will Go'' ;
# Elton John : ''Can You Feel The Love Tonight'' (''Le Roi lion'') ;
# Akon : ''Don't Matter'' ;
# John Denver : ''Take Me Home, Country Roads'' ;
# Lady Gaga : ''Paparazzi'' ;
# U2 : ''With Or Without You'' ;
# The Last Goodnight : ''Pictures of You'' ;
# Maroon Five : ''She Will Be Loved'' ;
# The Beatles : ''Let It Be'' ;
# Bob Marley : ''No Woman No Cry'' ;
# Marcy Playground : ''Sex and Candy'' ;
# Men At Work : ''Land Down Under'' ;
# thème de ''America's Funniest Home Videos'' (équivalent des émissions ''Vidéo Gag'' et ''Drôle de vidéo'') ;
# Jack Johnson : ''Taylor'' ;
# Spice Girls : ''Two Become One'' ;
# A Ha : ''Take On Me'' ;
# Green Day : ''When I Come Around'' ;
# Eagle Eye Cherry : ''Save Tonight'' ;
# Toto : ''Africa'' ;
# Beyonce : ''If I Were A Boy'' ;
# Kelly Clarkson : ''Behind These Hazel Eyes'' ;
# Jason DeRulo : ''In My Head'' ;
# The Smashing Pumpkins : ''Bullet With Butterfly Wings'' ;
# Joan Osborne : ''One Of Us'' ;
# Avril Lavigne : ''Complicated'' ;
# The Offspring : ''Self Esteem'' ;
# The Offspring : ''You're Gonna Go Far Kid'' ;
# Akon : ''Beautiful'' ;
# Timberland featuring OneRepublic : ''Apologize'' ;
# Eminem featuring Rihanna : ''Love the Way You Lie'' ;
# Bon Jovi : ''It's My Life'' ;
# Lady Gaga : ''Pokerface'' ;
# Aqua : ''Barbie Girl'' ;
# Red Hot Chili Peppers : ''Otherside'' ;
# The Gregory Brothers : ''Double Rainbow'' ;
# MGMT : ''Kids'' ;
# Andrea Bocelli : ''Time To Say Goodbye'' ;
# Robert Burns : ''Auld Lang Syne'' ;
# Five for fighting : ''Superman'' ;
# The Axis of Awesome : ''Birdplane'' ;
# Missy Higgins : ''Scar''.
{{boîte déroulante/fin}}
Vous pouvez par exemple jouer les accords C-G-Am-F ({{Times New Roman|I-V-vi-IV}}) et chanter dessus ''{{lang|en|Let It Be}}'' (Paul McCartney, The Beattles, 1970) ou ''Libérée, délivrée'' (Robert Lopez, ''La Reine des neiges'', 2013).

La progression {{Times New Roman|I-V-vi-IV}} est considérée comme « optimiste » tandis que sa variante {{Times New Roman|iv-IV-I-V}} est considérée comme « pessimiste ».

On peut voir la progression {{Times New Roman|I-vi-IV-V}} comme une variante de l'anatole {{Times New Roman|I-vi-ii-V}}, obtenue en remplaçant l'accord de sustonique {{Times New Roman|ii}} par l'accord de sous-dominante {{Times New Roman|IV}} (son relatif majeur, et degré ayant la même fonction).

==== Exemples de progression selon le cercle des quintes en musique classique ====

[[Fichier:BuxWV92 quemadmodum desiderat cervis Dietrich Buxtehude.midi|vignette|Dietrich Buxtehude, Psaume 42 ''Quemadmodum desiderat cervis'', quatre premières mesures.]]
Cette progression selon la cercle des quintes, sous la forme {{Times New Roman|I-vi-IV-V}}, apparaît déjà au {{pc|xvii}}<sup>e</sup> siècle  dans le psaume 42 ''Quem ad modum desiderat cervis'' (BuxVW92) de Dietrich Buxtehude (1637-1707). Le morceau est en ''fa'' majeur, la progression d'accords est donc F-Dm-B♭-C.
: {{lien web
 | url = https://www.youtube.com/watch?v=8FmV9l1RqSg
 | titre = D. Buxtehude - Quemadmodum desiderat cervus, BuxWV 92
 | auteur = Longobardo
 | site = YouTube
 | date = 2013-04-06 | consulté la = 2021-01-01
}}
[[File:BuxWV92 quemadmodum desiderat cervis Dietrich Buxtehude.svg|vignette|450x450px|center|Dietrich Buxtehude, psaume 42 ''Quemadmodum desiderat cervis'', quatre premières mesures.]]

{{clear}}

[[Fichier:JSBach BWV140 cantate 4 mesures.midi|vignette|J.-S. Bach, cantate BWV140, quatre premières mesures.]]
On la trouve également dans l'ouverture de la cantate ''{{lang|de|Wachet auf, ruft uns die Stimme}}'' de Jean-Sébastien Bach (BWV140, 1731). Le morceau est en ''mi''♭ majeur, la progression d'accords est donc E♭-Cm-A♭<sup>6</sup>-B♭.
[[Fichier:JSBach BWV140 cantate 4 mesures.svg|vignette|center|J.-S. Bach, cantate BWV140, quatre premières mesures.|alt=|517x517px]]

{{clear}}

[[Fichier:Mozart K310 Sonate8 mesures 45 a 49.midi|vignette|Mozart, mesures 45 à 49 du premier mouvement de la sonate pour piano n<sup>o</sup> 8 en ''la'' mineur (K310, 1778).]]
La même progression est utilisée par Mozart, par exemple dans le premier mouvement de la sonate pour piano n<sup>o</sup> 8 en ''la'' mineur (K310, 1778), la progression d'accords est C-Am-F-G qui correspond à la progression {{Times New Roman|III-i-VI-VII}} de ''la'' mineur, mais à la progression {{Times New Roman|I-vi-IV-V}} de la gamme relative, ''do'' majeur .
[[Fichier:Mozart K310 Sonate8 mesures 45 a 49.svg|vignette|center|500px|Mozart, mesures 45 à 49 du premier mouvement de la sonate pour piano n<sup>o</sup> 8 en ''la'' mineur (K310, 1778).]]

=== Substitution tritonique ===

Un des accords les plus utilisés est donc l'accord de septième de dominante, {{Times New Roman|V<sup>7</sup><sub>+</sub>}} qui contient les degrés {{Times New Roman|V}}, {{Times New Roman|VII}}, {{Times New Roman|II}} ({{Times New Roman|IX}}) et {{Times New Roman|IV}}({{Times New Roman|XI}}) ; par exemple, en tonalité de ''do'' majeur, l'accord de ''sol'' septième (G<sup>7</sup>) contient les notes ''sol''-''si''-''ré''-''fa''. Si l'on prend l'accord dont la fondamentale est trois tons (triton) au-dessus ou en dessous — l'octave contenant six tons, on arrive sur la même note —, {{Times New Roman|♭II<sup>7</sup>}}, ici ''ré''♭ septième (D♭<sup>7</sup>), celui-ci contient les notes ''ré''♭-''fa''-''la''♭-''do''♭, cette dernière note étant l'enharmonique de ''si''. Les deux accords G<sup>7</sup> et D♭<sup>7</sup> ont donc deux notes en commun : le ''fa'' et le ''si''/''do''♭.

Il est donc fréquent en jazz de substituer l'accord {{Times New Roman|V<sup>7</sup><sub>+</sub>}} par l'accord {{Times New Roman|♭II<sup>7</sup>}}. Par exemple, la progression {{Times New Roman|ii<sup>7</sup>}}-{{Times New Roman|V<sup>7</sup>}}-{{Times New Roman|I<sup>&Delta;</sup>}} devient {{Times New Roman|ii<sup>7</sup>}}-{{Times New Roman|♭II<sup>7</sup>}}-{{Times New Roman|I<sup>Δ</sup>}}. C'est un procédé courant de réharmonisation (le fait de remplacer un accord par un autre dans un morceau existant).

Les six substitutions possibles sont donc : C<sup>7</sup>↔F♯<sup>7</sup> - D♭<sup>7</sup>↔G<sup>7</sup> - D<sup>7</sup>↔A♭<sup>7</sup> - E♭<sup>7</sup>↔A<sup>7</sup> - E<sup>7</sup>↔B♭<sup>7</sup> - F<sup>7</sup>↔B<sup>7</sup>.

[[Fichier:Übermäsiger Terzquartakkord.jpg|vignette|Exemple de cadence parfaite en ''do'' majeur avec substitution tritonique (sixte française).]]

Dans l'accord D♭<sup>7</sup>, si l'on remplace le ''do''♭ par son ''si'' enharmonique, on obtient un accord de sixte augmentée : ''ré''♭-''fa''-''la''♭-''si''. Cet accord est utilisé en musique classique depuis la Renaissance ; on distingue en fait trois accords de sixte augmentée :
* sixte française ''ré''♭-''fa''-''sol''-''si'' ;
* sixte allemande : ''ré''♭-''fa''-''la''♭-''si'' ;
* sixte italienne : ''ré''♭-''fa''-''si''.
Par exemple, le ''Quintuor en ''ut'' majeur'' de Franz Schubert (1828) se termine par une cadence parfaite dont l'accord de dominante est remplacé par une sixte française ''ré''♭-''fa''-''si''-''sol''-''si'' (''ré''♭ aux violoncelles, ''fa'' à l'alto, ''si''-''sol'' aux seconds violons et ''si'' au premier violon).
[[Fichier:Schubert C major Quintet ending.wav|vignette|Sept dernières mesures du ''Quintuor en ''ut'' majeur'' de Franz Schubert.]]
[[Fichier:Schubert C major Quintet ending.png|vignette|center|upright=2.5|Sept dernières mesures du ''Quintuor en ''ut'' majeur'' de Franz Schubert.]]

=== Autres accords de substitution ===
Substituer un accord consiste à utiliser un accord provenant d'une tonalité étrangère à la tonalité en cours. À la différence d'une modulation, la substitution est très courte et ne donne pas l'impression de changer de tonalité ; on a juste un sentiment « étrange » passager. Un court passage dans une autre tonalité est également appelée « emprunt ».

Nous avons déjà vu plusieurs méthodes de substitution :
* utilisation d'une note étrangère : une note étrangère — note de passage, appoggiature, anticipation, retard… — crée momentanément un accord hors tonalité ; en musique classique, ceci n'est pas considéré comme un accord en propre, mais en jazz, on parle « d'accord de passage » et « d'accord suspendu » ;
* utilisation d'une dominante secondaire : l'accord de dominante secondaire est hors tonalité ; le but ici est de faire une cadence parfaite, mais sur un autre degré que la tonique de la tonalité en cours ;
* la substitution tritonique, vue ci-dessus, pour remplacer un accord de septième de dominante.
Une dernière méthode consiste à remplacer un accord par un accord d'une gamme de même tonique, mais d'un autre mode ; on « emprunte » ''({{lang|en|borrow}})'' l'accord d'un autre mode. Par exemple, substituer un accord de la tonalité de ''do'' majeur par un accord de la tonalité de ''do'' mineur ou de ''do'' mode de ''mi'' (phrygien).

Donc en ''do'' majeur, on peut remplacer un accord de ''ré'' mineur septième (D<sub>m</sub><sup>7</sup>) par un accord de ''ré'' demi-diminué (D<sup>⌀</sup>, D<sub>m</sub><sup>7&flat;5</sup>) qui est un accord appartenant à la donalité de ''la'' mineur harmonique.

=== Forme AABA ===
La forme AABA est composée de deux progressions de huit mesures, notées A et B ; cela représente trente-deux mesures au total, on parle donc souvent en anglais de la ''{{lang|en|32-bars form}}''. C'est une forme que l'on retrouve dans de nombreuses chanson de comédies musicales de Broadway comme ''Have You Met Miss Jones'' (''{{lang|en|I'd Rather Be Right}}'', 1937), ''{{lang|en|Over the Rainbow}}'' (''Le Magicien d'Oz'', Harold Harlen, 1939), ''{{lang|en|All the Things You Are}}'' (''{{lang|en|Very Warm for may}}'', 1939).

Par exemple, la version de ''{{lang|en|Over the Rainbow}}'' chantée par Judy Garland est en ''la''♭ majeur et la progression d'accords est globalement :
* A (couplet) : A♭-Fm | Cm-A♭ | D♭ | Cm-A♭ | D♭ | D♭-F | B♭-E♭ | A♭
* B (pont) : A♭ | B♭m | Cm | D♭ | A♭ | B♭-G | Cm-G | B♭m-E♭
soit en degrés :
* A : {{Times New Roman|<nowiki>I-vi | iii-I | IV | iii-IV | IV | IV-vi | II-V | I</nowiki>}}
* B : {{Times New Roman|<nowiki>I | ii | iii | IV | I | II-VII | iii-VII | ii-V</nowiki>}}
Par rapport aux paroles de la chanson, on a
* A : couplet 1 ''« {{lang|en|Somewhere […] lullaby}} »'' ;
* A : couplet 2 ''« {{lang|en|Somewhere […] really do come true}} »'' ;
* B : pont ''« {{lang|en|Someday […] you'll find me}} »'' ;
* A : couplet 3 ''« {{lang|en|Somewhere […] oh why can't I?}} »'' ;
: {{lien web
 | url = https://www.youtube.com/watch?v=1HRa4X07jdE
 | titre = Judy Garland - Over The Rainbow (Subtitles)
 | site = YouTube
 | auteur = Overtherainbow
 | consulté le = 2020-12-17
}}

Une mise en œuvre de la forme AABA couramment utilisée en jazz est la forme anatole (à le pas confondre avec la succession d'accords du même nom), en anglais ''{{lang|en|rythm changes}}'' car elle s'inspire du morceau ''{{lang|en|I Got the Rythm}}'' de George Gerschwin (''Girl Crazy'', 1930) :
* A :  {{Times New Roman|I–vi–ii–V}} (succession d'accords « anatole ») ;
* B : {{Times New Roman|III<sup>7</sup>–VI<sup>7</sup>–II<sup>7</sup>–V<sup>7</sup>}} (les fondamentales forment une succession de quartes, donc parcourent le « cercle des quintes » à l'envers).
Par exemple, ''I Got the Rythm'' étant en ''ré''♭ majeur, la forme est :
* A : D♭ - B♭m - E♭m - A♭
* B : F7 - B♭7 - E♭7 - A♭7

=== Exemples ===

==== Début du Largo de la symphonie du Nouveau Monde ====

[[File:Largo nouveau monde 5 1res mesures.svg|vignette|Partition avec les cinq premières mesures du Largo de la symphonie du Nouveau Monde.]]
[[File:Largo nouveau monde 5 1res mesures.midi|vignette|Fichier son avec les cinq premières mesures du Largo de la symphonie du Nouveau Monde.]]

Nous avons reproduit ci-contre les cinq premières mesure du deuxième mouvement Largo de la symphonie « Du Nouveau Monde » (symphonie n<sup>o</sup> 9 d'Antonín Dvořák, 1893). Cliquez sur l'image pour l'agrandir.

Vous pouvez écouter cette partie jouée par un orchestre symphonique :
* {{lien web
 |url =https://www.youtube.com/watch?v=y2Nw9r-F_yQ?t=565
 |titre = Dvorak Symphony No.9 "From the New World" Karajan 1966
 |site=YouTube (Seokjin Yoon)
 |consulté le=2020-12-11
}} (à 9 min 25), par le Berliner Philharmoniker, dirigé par Herbert von Karajan (1966) ;
* {{lien web
 |url = https://www.youtube.com/watch?v=ASlch7R1Zvo
 |titre=Dvořák: Symphony №9, "From The New World" - II - Largo
 |site=YouTube (diesillamusicae)
 |consulté le=2020-12-11
}} : Wiener Philharmoniker, dirigé par Herbert von Karajan (1985).

{{clear}}

Cette partie fait intervenir onze instruments monodiques (ne jouant qu'une note à la fois) : des vents (trois bois, sept cuivres) et une percussion. Certains de ces instruments sont transpositeurs (les notes sur la partition ne sont pas les notes entendues). Jouées ensemble, ces onze lignes mélodiques forment des accords.

Pour étudier cette partition, nous réécrivons les parties des instruments transpositeurs en ''do'' et les parties en clef d’''ut'' en clef de ''fa''. Nous regroupons les parties en clef de ''fa'' d'un côté et les parties en clef de ''sol'' d'un autre.

{{boîte déroulante|Résultat|contenu=[[File:Largo nouveau monde 5 1res mesures transpositeurs en do.svg|class=transparent|center|Début du Largo de la symphonie Du Nouveau Monde, en do.]]}}

Nous pouvons alors tout regrouper sous la forme d'un système de deux portées clef de ''fa'' et clef de ''sol'', comme une partition de piano.

{{boîte déroulante|Résultat|contenu=
[[Fichier:Largo nouveau monde 5 1res mesures accords.svg|class=transparent|center|Le début du Largo de la symphonie Du Nouveau Monde sous forme d'accords.]]
}}
[[Fichier:Largo nouveau monde 5 1res mesures accords.midi|vignette|Début du Largo de la symphonie Du Nouveau Monde joué sous forme d'accords.]]

{{clear}}

Ensuite, nous ne gardons que la basse et les notes médium. Nous changeons éventuellement certaines notes d'octave afin de n'avoir que des superpositions de tierce ou de quinte (état fondamental des accords, en faisant ressortir les notes manquantes).

{{boîte déroulante|Résultat|contenu=
[[Fichier:Largo nouveau monde 5 1res mesures accords simplifies.svg|class=transparent|center|Le début du Largo de la symphonie Du Nouveau Monde sous forme d'accords simplifiés.]]
}}
[[Fichier:Largo nouveau monde 5 1res mesures accords simplifies.midi|vignette|Début du Largo de la symphonie Du Nouveau Monde joué sous forme d'accords simplifiés.]]
Vous pouvez écouter cette partie jouée par un quintuor de cuivres (trompette, bugle, cor, trombone, tuba), donc avec des accords de cinq notes :
: {{lien web
 |url=https://www.youtube.com/watch?v=pWfe60nbvjA
 |titre = Largo from The New World Symphony by Dvorak
 |site=YouTube (The Chamberlain Brass)
 |consulté le=2020-12-11
}} : The American Academy of Arts & Letters in New York City (2017).
Nous allons maintenant chiffrer les accords. 

Pour établir la basse chiffrée, il nous faut déterminer le parcours harmonique. Pour le premier accord, les tonalités les plus simples avec un ''sol'' dièse sont ''la'' majeur et ''fa'' dièse mineur ; comme le ''mi'' est bécarre, nous retenons ''la'' majeur, il s'agit donc d'un accord de quinte sur la dominante (les accords de dominante étant très utilisés, cela nous conforte dans notre choix). Puis nous avons un ''si'' bémol, nous pouvons être en ''fa'' majeur ou en ''ré'' mineur ; nous retenons ''fa'' majeur, c'est donc le renversement d'un accord sur le degré {{Times New Roman|II}}.

Dans la deuxième mesure, nous revenons en ''la'' majeur, puis, avec un ''la'' et un ''ré'' bémols, nous sommes en ''la'' bémol majeur ; nous avons donc un accord de neuvième incomplet sur la sensible, ou un accord de onzième incomplet sur la dominante.

Dans la troisième mesure, nous passons en ''ré'' majeur, avec un accord de dominante. Puis, nous arrivons dans la tonalité principale, avec le renversement d'un accord de dominante sans tierce suivi d'un accord de tonique. Nous avons donc une cadence parfaite, conclusion logique d'une phrase.

La progression des accords est donc :
{| class="wikitable"
! scope="row" | Tonalité
| ''la'' M - ''fa'' M || ''la'' M - ''la''♭ M || ''ré'' M - ''ré''♭ M || ''ré''♭ M
|-
! scope="row" | Accords
| {{Times New Roman|V}}<sup>5</sup> - {{Times New Roman|II}}<sup>6</sup><sub>4</sub> || {{Times New Roman|V}}<sup>5</sup> - {{Times New Roman|“V”}}<sup>9</sup><sub><s>5</s></sub> || {{Times New Roman|V}}<sup>5</sup> - {{Times New Roman|V}}<sup>+4</sup> || {{Times New Roman|I}}<sup>5</sup>
|}

Dans le chiffrage jazz, nous avons donc :
* une triade de ''mi'' majeur, E ;
* une triade de ''sol'' majeur avec un ''ré'' en basse : G/D ;
* à nouveau un E ;
* un accord de ''sol'' neuvième diminué incomplet, avec un ''ré'' bémol en basse : G dim<sup>9</sup>/D♭ ;
* un accord de ''la'' majeur, A ;
* un accord de ''la'' bémol septième avec une ''sol'' bémol à la basse : A♭<sup>7</sup>/G♭ ;
* la partie se conclue par un accord parfait de ''ré''♭ majeur, D♭.
Soit une progression E - G/D | E - G dim<sup>9</sup>/D♭ | A - A♭<sup>7</sup>/G♭ | D♭.

[[Fichier:Largo nouveau monde 5 1res mesures accords chiffres.svg|class=transparent|center|Début du Largo de la symphonie Du Nouveau Monde en accords simplifiés.]]

{{clear}}

==== Thème de Smoke on the Water ====
Le morceau ''Smoke on the Water'' du groupe Deep Purple (album ''Machine Head'', 1972) possède un célèbre thème, un riff ''({{lang|en|rythmic figure}})'', joué à la guitare sous forme d'accords de puissance ''({{lang|en|power chords}})'', c'est-à-dire des accords sans tierce. Le morceau est en tonalité de ''sol'' mineur naturel (donc avec un ''fa''♮) avec ajout de la note bleue (''{{lang|en|blue note}}'', quinte diminuée, ''ré''♭), et les accords composant le thème sont G<sup>5</sup>, B♭<sup>5</sup>, C<sup>5</sup> et D♭<sup>5</sup>, ce dernier accord étant l'accord sur la note bleue et pouvant être considéré comme une appoggiature (indiqué  entre parenthèse ci-après). On a donc ''a priori'', sur les deux premières mesures, une progression {{Times New Roman|I-III-IV}} puis {{Times New Roman|I-III-(♭V)-IV}}. Durant la majeure partie du thème, la guitare basse tient la note ''sol'' en pédale.
{{note|En jazz, la qualité « <sup>5</sup> » indique que l'on n'a que la quinte (et donc pas la tierce), contrairement à la notation de basse chiffrée.}}
: {{lien web
 | url = https://www.dailymotion.com/video/x5ili04
 | titre = Deep Purple — Smoke on the Water (Live at Montreux 2006)
 | auteur = Deep Purple
 | site = Dailymotion
 | date = 2016 | consulté le = 2020-12-31 
}}

Cependant, cette progression forme une mélodie, on peut donc plus la voir comme un contrepoint, la superposition de deux voies ayant un mouvement conjoint, joué par un seul instrument, la guitare, la voie 2 étant jouée une quarte juste en dessous de la voie 1 (la quarte juste descendante étant le renversement de la quinte juste ascendante) :
* voie 1 (aigu) : | ''sol'' - ''si''♭ - ''do'' | ''sol'' - ''si''♭ - (''ré''♭) - ''do'' | ;
* voie 2 (grave) : | ''ré'' - ''fa'' - ''sol'' | ''ré'' - ''fa'' - (''la''♭) - ''sol'' |.
En se basant sur la basse (''sol'' en pédale), nous pouvons considérer que ces deux mesures sont accompagnées d'un accord de Gm<sup>7</sup> (''sol''-''si''♭-''ré''-''fa''), chaque accord de la mélodie comprenant à chaque fois au moins une note de cet accord à l'exception de l'appogiature.
{| class="wikitable"
|+ Mise en évidence des notes de l'accord Gm<sup>7</sup>
|-
! scope="row" | Accords
| G<sup>5</sup> || B♭<sup>5</sup> || C<sup>5</sup>
|-
! scope="row" | Voie 1
| '''''sol''''' || '''''si''♭''' || ''do''
|-
! scope="row" | Voie 2
| '''''ré''''' || '''''fa''''' || '''''sol'''''
|-
! scope="row" | Basse
| '''''sol''''' || '''''sol''''' || '''''sol'''''
|}
Sur les deux mesures suivantes, la basse varie et suit les accords de la guitare avec un retard sur le dernier accord :

{| class="wikitable"
|+ Voies sur les mesure 3-4 du thème
|-
! scope="row" | Accords
| G<sup>5</sup> || B♭<sup>5</sup> || C<sup>5</sup> || B♭<sup>5</sup> || G<sup>5</sup>
|-
! scope="row" | Voie 1
| ''sol'' || ''si''♭ || ''do'' || ''si''♭ || ''sol''
|-
! scope="row" | Voie 2
| ''ré'' || ''fa'' || ''sol'' || ''fa'' || ''ré'' 
|-
! scope="row" | Basse
| ''sol'' || ''sol'' || ''do'' || ''si''♭ || ''si''♭-''sol''
|}
Le couplet de cette chanson est aussi organisé sur une progression de quatre mesures, la guitare faisant des arpèges sur les accords G<sup>5</sup> (''sol''-''ré''-''sol'') et F<sup>5</sup> (''fa''-''do''-''fa'') :
: | G<sup>5</sup>-G<sup>5</sup> | G<sup>5</sup>-G<sup>5</sup> | G<sup>5</sup>-F<sup>5</sup> | G<sup>5</sup>-G<sup>5</sup> |
soit une progression {{Times New Roman|<nowiki>| I-I | I-I | I-VII | I-I |</nowiki>}}. Nous pouvons aussi harmoniser le riff du thème sur cette progression, avec un accord F (''fa''-''la''-''do'') ; nous pouvons aussi nous rappeler que l'accord sur le degré {{Times New Roman|VII}} est plus volontiers considéré comme un accord de septième de dominante {{Times New Roman|V<sup>7</sup>}}, soit ici un accord Dm<sup>7</sup> (''ré''-''fa''-''la''-''do''). On peut donc considérer la progression harmonique sur le thème :
: | Gm-Gm | Gm-Gm | Gm-F ou Dm<sup>7</sup> | Gm-Gm |.
Cette analyse permet de proposer une harmonisation enrichie du morceau, tout en se rappelant qu'une des forces du morceau initial est justement la simplicité de sa structure, qui fait ressortir la virtuosité des musiciens. Nous pouvons ainsi comparer la version album à la version concert avec orchestre ou à la version latino de Pat Boone. À l'inverse, le groupe Psychostrip, dans une version grunge, a remplacé les accords par une ligne mélodique :
* le thème ne contient plus qu'une seule voie (la guitare ne joue pas des accords de puissance) ;
* dans les mesures 9 et 10, la deuxième guitare joue en contrepoint de type mouvement inverse, qui est en fait la voie 2 jouée en miroir ;
* l'arpège sur le couplet est remplacé par une ligne mélodique en ostinato sur une gamme blues.
{| class="wikitable"
|+ Contrepoint sur les mesures 9 et 10
|-
! scope="row" | Guitare 1
| ''sol'' ↗ ''si''♭ ↗ ''do''
|-
! scope="row" | Guitare 2
| ''sol'' ↘ ''fa'' ↘ ''ré''
|}
* {{lien web
 | url = https://www.dailymotion.com/video/x5ik234
 | titre = Deep Purple — Smoke on the Water (In Concert with the London Symphony Orchestra, 1999)
 | auteur = Deep Purple
 | site = Dailymotion
 | date = 2016 | consulté le = 2020-12-31 
}}
* {{lien web
 | url = https://www.youtube.com/watch?v=MtUuNzVROIg
 | titre = Pat Boone — Smoke on the Water (In a Metal Mood, No More Mr. Nice Guy, 1997)
 | auteur = Orrore a 33 Giri
 | site = YouTube
 | date = 2019-06-24 | consulté le = 2020-12-31
}}
* {{lien web
 | url = https://www.youtube.com/watch?v=n7zLlZ8B0Bk
 | titre = Smoke on the Water (Heroes, 1993)
 | auteur = Psychostrip
 | site = YouTube
 | date = 2018-06-20 | consulté le = 2020-12-31
}}

== Accords et improvisation ==

Nous avons vu précédemment (chapitre ''[[../Gammes et intervalles#Modes et improvisation|Gammes et intervalles &gt; Modes et improvisation]]'') que le choix d'un mode adapté permet d'improviser sur un accord. L'harmonisation des gammes permet, en inversant le processus, d'étendre notre palette : il suffit de repérer l'accord sur une harmonisaiton de gamme, et d'utiliser cette gamme-là, dans le mode correspondant du degré de l'accord (voir ci-dessus ''[[#Harmonisation par des accords de septième|Harmonisation par des accords de septième]]'').

Par exemple, nous avons vu que l'accord sur le septième degré d'une gamme majeure était un accord demi-diminué ; nous savons donc que sur un accord demi-diminué, nous pouvons improviser sur le mode correspondant au septième degré, soit le mode de ''si'' (locrien).

Un accord de septième de dominante étant commun aux deux tonalités homonymes (par exemple ''fa'' majeur et ''fa'' mineur pour un ''do''<sup>7</sup><sub>+</sub> / C<sup>7</sup>), nous pouvons utiliser le mode de ''sol'' de la gamme majeure (mixolydien) ou de la gamme mineure mineure (mode phrygien dominant, ou phrygien espagnol) pour improviser. Mais l'accord de septième de dominante est aussi l'accord au début d'une grille blues ; on peut donc improviser avec une gamme blues, même si la tierce est majeure dans l'accord et mineure dans la gamme.

[[Fichier:Mode improvisation accords do complet.svg]]

== Autres accords courants ==

[[fichier:Cluster cdefg.png|vignette|Agrégat ''do - ré - mi - fa - sol''.]]

Nous avons vu précédemment l'harmonisation des tonalités majeures et mineures harmoniques par des triades et des accords de septième ; certains accords étant rarement utilisés (l'accord sur le degré {{Times New Roman|III}} et, pour les tonalités mineures harmoniques, l'accord sur la tonique), certains accords étant utilisés comme des accords sur un autre degré (les accords sur la sensible étant considérés comme des accords de dominante sans fondamentale).

Dans l'absolu, on peut utiliser n'importe quelle combinaison de notes, jusqu'aux agrégats, ou ''{{lang|en|clusters}}'' (mot anglais signifiant « amas », « grappe ») : un ensemble de notes contigües, séparées par des intervalles de seconde. Dans la pratique, on reste souvent sur des accords composés de superpositions de tierces, sauf dans le cas de transitions (voir la section ''[[#Notes étrangères|Notes étrangère]]'').

=== En musique classique ===

On utilise parfois des accords dont les notes ne sont pas dans la tonalité (hors modulation). Il peut s'agir d'accords de passage, de notes étrangères, par exemple utilisant un chromatisme (mouvement conjoint par demi-tons).

Outre les accords de passage, les autres accords que l'on rencontre couramment en musique classique sont les accords de neuvième, et les accords de onzième et treizième sur tonique. Ces accords sont simplement obtenus en continuant à empiler les tierces. Il n'y a pas d'accord d'ordre supérieur car la quinzième est deux octaves au-dessus de la fondamentale.

Comme pour les accords de septième, on distingue les accords de neuvième de dominante et les accords de neuvième d'espèce. Dans le cas de la neuvième de dominante, il y a une différence entre les tonalités majeures et mineures : l'intervalle de neuvième est respectivement majeur et mineur. Les chiffrages des renversements peuvent donc différer. Comme pour les accords de septième de dominante, on considère que les accords de septième sur le degré {{Times New Roman|VI}} sont en fait des accords de neuvième de dominante sans fondamentale.

Les accords de neuvième d'espèce sont en général préparés et résolus. Préparés : la neuvième étant une note dissonante (c'est à une octave près la seconde de la fondamentale), l'accord qui précède doit contenir cette note, mais dans un accord consonant ; la neuvième est donc commune avec l'accord précédent. Résolus : la dissonance est résolue en abaissant la neuvième par un mouvement conjoint. Par exemple, en tonalité de ''do'' majeur, si l'on veut utiliser un accord de neuvième d'espèce sur la tonique ''(do - mi - sol - si - ré)'', on peut utiliser avant un accord de dominante ''(sol - si - ré)'' en préparation puis un accord parfait sur le degré {{Times New Roman|IV}} ''(fa - la - do)'' en résolution ; nous avons donc sur la voie la plus aigüe la succession ''ré'' (consonant) - ''ré'' (dissonant) - ''do'' (consonant).

On rencontre également parfois des accords de onzième et de treizième. On omet en général la tierce, car elle est dissonante avec la onzième. L'accord le plus fréquemment rencontré est l'accord sur la tonique : on considère alors que c'est un accord sur la dominante que l'on a enrichi « par le bas », en ajoutant une quinte inférieure. par exemple, dans la tonalité de ''do'' majeur, l'accord ''do - sol - si - ré - fa'' est considéré comme un accord de septième de dominante sur tonique, le degré étant noté « {{Times New Roman|V}}/{{Times New Roman|I}} ». De même pour l'accord ''do - sol - si - ré - fa - la'' qui est considéré comme un accord de neuvième de dominante sur tonique.

=== En jazz ===

En jazz, on utilise fréquemment l'accord de sixte à la place de l'accord de septième majeure sur la tonique. Par exemple, en ''do'' majeur, on utilise l'accord C<sup>6</sup> ''(do - mi - sol - la)'' à la place de C<sup>Δ</sup> ''(do - mi - sol - si)''. On peut noter que C<sup>6</sup> est un renversement de Am<sup>7</sup> et pourrait donc se noter Am<sup>7</sup>/C ; cependant, le fait de le noter C<sup>6</sup> indique que l'on a bien un accord sur la tonique qui s'inscrit dans la tonalité de ''do'' majeur (et non, par exemple, de ''la'' mineur naturelle) — par rapport à l'harmonie fonctionnelle, on remarquera que Am<sup>7</sup> a une fonction tonique, l'utilisation d'un renversement de Am<sup>7</sup> à la place d'un accord de C<sup>Δ</sup> est donc logique.

Les accords de neuvième, onzième et treizième sont utilisés comme accords de septième enrichis. Le chiffrage suit les règles habituelles : on ajoute un « 9 », un « 11 » ou un « 13 » au chiffrage de l'accord de septième.

On utilise également des accords dits « suspendus » : ce sont des accords de transition qui sont obtenus en prenant une triade majeure ou mineure et en remplaçant la tierce par la quarte juste (cas le plus fréquent) ou la seconde majeure. Plus particulièrement, lorsque l'on parle simplement « d'accord suspendu » sans plus de précision, cela désigne l'accord de neuvième avec une quarte suspendue, noté « 9sus4 » ou simplement « sus ».

== L'harmonie tonale ==
L'harmonie tonale est un ensemble de règle assez strictes qui s'appliquent dans la musique savante européenne, de la période baroque à la période classique classique ({{pc|xiv}}<sup>e</sup>-{{pc|xviii}}<sup>e</sup> siècle). Certaines règles sont encore largement appliquées dans divers styles musicaux actuels, y compris populaire (rock, rap…), d'autres sont au contraire ignorées (par exemple, un enchaînement de plusieurs accords de même qualité forme un mouvement parallèle, ce qui est proscrit en harmonie tonale). De nos jours, on peut voir ces règles comme des règles « de bon goût », et leur application stricte comme une manière de composer « à la manière de ».

Précédemment, nous avons vu la progression des accords. Ci-après, nous abordons aussi la manière dont les notes de l'accord sont réparties entre plusieurs voix, et comment on construit chaque voix.

=== Concepts fondamentaux ===
; Consonance
: Les intervalles sont considérés comme « plus ou moins consonants » :
:* consonance parfaite : unisson, quinte et octave ;
:* consonance mixte (parfaite dans certains contextes, imparfaite dans d'autres) : quarte ;
:* consonance imparfaite : tierce et sixte ;
:* dissonance : seconde et septième.

; Degrés
: Certains degrés sont considérés comme « forts », « meilleurs », ce sont les « notes tonales » : {{Times New Roman|I}} (tonique), {{Times New Roman|IV}} (sous-dominante) et {{Times New Roman|V}} (dominante).

[[Fichier:Mouvements harmoniques.svg|vignette|upright=0.75|Mouvements harmoniques.]]
; Mouvements
: Le mouvement décrit la manière dont les voix évoluent les unes par rapport aux autres :
:# Mouvement parallèle : les voix sont séparées par un intervalle constant.
:# Mouvement oblique : une voix reste constante, c'est le bourdon ; l'autre monte ou descend.
:# Mouvement contraire : une voix descend, l'autre monte.
:# Échange de voix : les voix échangent de note ; les mélodies se croisent mais on a toujours le même intervalle harmonique.

{{clear}}

=== Premières règles ===
; Règle du plus court chemin
: Quand on passe d'un accord à l'autre, la répartition des notes se fait de sorte que chaque voix fait le plus petit mouvement possible. Notamment : si les deux accords ont des notes en commun, alors les voix concernées gardent la même note.
: Les deux voix les plus importantes sont la voix aigüe — soprano — et la voix la plus grave — basse. Ces deux voix sont relativement libres : la voix de soprano a la mélodie, la voix de basse fonde l'harmonie. La règle du plus court chemin s'applique surtout aux voix intermédiaires ; si l'on a des mouvements conjoints, ou du moins de petits intervalles — c'est le sens de la règle du plus court chemin —, alors les voix sont plus faciles à interpréter. Cette règle évite également que les voix n'empiètent l'une sur l'autre (voir la règle « éviter le croisement des voix »).

; Éviter les consonances parfaites consécutives
:* Lorsque deux voix sont à l'unisson ou à l'octave, elles ne doivent pas garder le même intervalle, l'effet serait trop plat.
:* Lorsque deux voix sont à la quarte ou à la quinte, elles ne doivent pas garder le même intervalle, car l'effet est trop dur.
: Pour éviter cela, lorsque l'on part d'un intervalle juste, on a intérêt à pratiquer un mouvement contraire aux voix qui ne gardent pas la même note, ou au moins un mouvement direct : les voix vont dans le même sens, mais l'intervalle change.
: Notez que même avec le mouvement contraire, on peut avoir des consonances parfaites consécutives, par exemple si une voix fait ''do'' aigu ↗ ''sol'' aigu et l'autre ''sol'' médium ↘ ''do'' grave.
: L'interdiction des consonances parfaites consécutives n'a pas été toujours appliquée, le mouvement parallèle strict a d'ailleurs été le premier procédé utilisé dans la musique religieuse au {{pc|x}}<sup>e</sup> siècle. On peut par exemple utiliser des quintes parallèles pour donner un style médiéval au morceau. On peut également utiliser des octaves parallèles sur plusieurs notes afin de créer un effet de renforcement de la mélodie.
: Par ailleurs, les consonances parfaites consécutives sont acceptées lorsqu'il s'agit d'une cadence (transition entre deux parties ou bien conclusion du morceau).

; Éviter le croisement des voix
: Les voix sont organisées de la plus grave à la plus aigüe. Deux voix n'étant pas à l'unisson, celle qui est plus aigüe ne doit pas devenir la plus grave et ''vice versa''.

; Soigner la partie soprano
: Comme c'est celle qu'on entend le mieux, c'est en général celle qui porte la mélodie principale. On lui applique des règles spécifiques :
:# Si elle chante la sensible dans un accord de dominante ({{Times New Roman|V}}), alors elle doit monter à la tonique, c'est-à-dire que la note suivante sera la tonique située un demi-ton au dessus.
:# Si l'on arrive à une quinte ou une octave entre les parties basse et soprano par un mouvement direct, alors sur la partie soprano, le mouvement doit être conjoint. On doit donc arriver à cette situation par des notes voisines au soprano.

; Préférer certains accords
: Les deux degrés les plus importants sont la tonique ({{Times New Roman|I}}) et la dominante ({{Times New Roman|V}}), les accords correspondants ont donc une importance particulière.
: À l'inverse, l'accord de sensible ({{Times New Roman|VII}}) n'est pas considéré comme ayant une fonction harmonique forte. On le considère comme un accord de dominante affaibli. En tonalité mineure, on évite également l'accord de médiante ({{Times New Roman|III}}).
: Donc on utilise en priorité les accords de :
:# {{Times New Roman|I}} et {{Times New Roman|V}}.
:# Puis {{Times New Roman|II}}, {{Times New Roman|IV}}, {{Times New Roman|VI}} ; et {{Times New Roman|III}} en mode majeur.
:# On évite {{Times New Roman|VII}} ; et {{Times New Roman|III}} en mode mineur.

; Préférer certains enchaînements
: Les enchaînements d'accord peuvent être classés par ordre de préférence. Par ordre de préférence décroissante (du « meilleur » au « moins bon ») :
:# Meilleurs enchaînements : quarte ascendante ou descendante. Notons que la quarte est le renversement de la quinte, on a donc des enchaînements stables et naturels, mais avec un intervalle plus court qu'un enchaînement de quintes.
:# Bons enchaînements : tierce ascendante ou descendante. Les accords consécutifs ont deux notes en commun.
:# Enchaînements médiocres : seconde ascendante ou descendante. Les accords sont voisins, mais ils n'ont aucune note en commun. On les utilise de préférence en mouvement ascendant, et on utilise surtout les enchaînements  {{Times New Roman|IV}}-{{Times New Roman|V}}, {{Times New Roman|V}}-{{Times New Roman|VI}} et éventuellement {{Times New Roman|I}}-{{Times New Roman|II}}.
:# Les autres enchaînements sont à éviter.
: On peut atténuer l'effet d'un enchaînement médiocre en plaçant le second accord sur un temps faible ou bien en passant par un accord intermédiaire.

[[Fichier:Progression Vplus4 I6.svg|thumb|Résolution d'un accord de triton (quarte sensible) vers l'accord de sixte de la tonique.]]
; La septième descend par mouvement conjoint
: Dans un accord de septième de dominante, la septième — qui est donc le degré {{Times New Roman|IV}} — descend par mouvement conjoint — elle est donc suivie du degré {{Times New Roman|III}}.
: Corolaire : un accord {{Times New Roman|V}}<sup>+4</sup> se résout par un accord {{Times New Roman|I}}<sup>6</sup> : on a bien un enchaînement {{Times New Roman|V}} → {{Times New Roman|I}}, et la 7{{e}} (degré {{Times New Roman|IV}}), qui est la basse de l'accord {{Times New Roman|V}}<sup>+4</sup>, descend d'un degré pour donner la basse de l'accord {{Times New Roman|I}}<sup>6</sup> (degré {{Times New Roman|III}}).

{{clear}}

[[Fichier:Progression I64 V7plus I5.svg|thumb|Accord de sixte et de quarte cadentiel.]]
; Un accord de sixte et quarte est un accord de passage
: Le second renversement d'un accord parfait est soit une appoggiature, soit un accord de passage, soit un accord de broderie.
: S'il s'agit de l'accord de tonique {{Times New Roman|I}}<sup>6</sup><sub>4</sub>, c'est « accord de sixte et quarte de cadence », l'appoggiature de l'accord de dominante de la cadence parfaite.

{{clear}}

Mais il faut appliquer ces règles avec discernement. Par exemple, la voix la plus aigüe est celle qui s'entend le mieux, c'est donc elle qui porte la mélodie principale. Il est important qu'elle reste la plus aigüe. La voix la plus grave porte l'harmonie, elle pose les accords, il est donc également important qu'elle reste la plus grave. Ceci a deux conséquences :
# Ces deux voix extrêmes peuvent avoir des intervalles mélodiques importants et donc déroger à la règle du plus court chemin : la voix aigüe parce que la mélodie prime, la voix de basse parce que la progression d'accords prime.
# Les croisements des voix intermédiaires sont moins critiques.
Par ailleurs, si l'on applique strictement toutes les règles « meilleurs accords, meilleurs enchaînements », on produit un effet conventionnel, stéréotypé. Il est donc important d'utiliser les solutions « moins bonnes », « médiocres » pour apporter de la variété.

Ajoutons que les renversements d'accords permettent d'avoir plus de souplesse : on reste sur le même accord, mais on enrichit la mélodie sur chaque voix.

Le ''Bolero'' de Maurice Ravel (1928) brise un certain nombre de ces règles. Par exemple, de la mesure 39 à la mesure 59, la harpe joue des secondes. De la mesure 149 à la mesure 165, les piccolo jouent à la sixte, dans des mouvement strictement parallèle, ce qui donne d'ailleurs une sonorité étrange. À partir de la mesure 239, de nombreux instruments jouent en mouvement parallèles (piccolos, flûtes, hautbois, cor, clarinettes et violons).

=== Application ===
[[Fichier:Harmonisation possible de frere jacques exercice.svg|vignette|Exercice : harmoniser ''Frère Jacques''.]]
Harmoniser ''Frère Jacques''.

Nous considérons un morceau à quatre voix : basse, ténor, alto et soprano. La soprano chante la mélodie de ''Frère Jacques''. L'exercice consiste à proposer l'écriture des trois autres voix en respectant les règles énoncées ci-dessus. Pour simplifier, nous ajoutons les contraintes suivantes :
* toutes les voix chantent des blanches ;
* nous nous limitons aux accords de quinte (accords de trois sons composés d'une tierce et d'une quinte) sans avoir recours à leurs renversements (accords de sixte, accords de sixte et de quarte).
Les notes à gauche de la portée indiquent la tessiture (ou ambitus), l'amplitude que peut chanter la voix.

{{clear}}

{{boîte déroulante/début|titre=Solution possible}}
[[Fichier:Harmonisation possible de frere jacques solution.svg|vignette|Harmonisation possible de ''Frère Jacques'' (solution de l'exercice).]]
Il n'y a pas qu'une solution possible.

Le premier accord doit contenir un ''do''. Nous sommes manifestement en tonalité de ''do'' majeur, nous proposons de commencer par l'accord parfait de ''do'' majeur, I<sup>5</sup>.

Le deuxième accord doit comporter un ''ré''. Si nous utilisons l'accord de quinte de ''ré'', nous allons créer une quinte parallèle. Nous pourrions utiliser un renversement, mais nous nous imposons de chercher un autre accord. Il peut s'agir de l'accord ''si''<sup>5</sup> ''(si-ré-fa)'' ou de l'accord de ''sol''<sup>5</sup> ''(sol-si-ré)''. La dernière solution permet d'utiliser l'accord de dominante qui est un accord important de la tonalité. La règle du plus court chemin imposerait le ''sol'' grave pour la partie de basse, mais cela est proche de la limite du chanteur, nous préférons passer au ''sol'' aigu, plus facile à chanter. Nous vérifions qu'il n'y a pas de quinte parallèle : l'intervalle ascendant ''do-sol'' (basse-alto) devient ''sol-si'' (3<sup>ce</sup>), l'intervalle descendant ''do-sol'' (soprano-alto) devient ''ré-si'' (3<sup>ce</sup>).

De la même manière, pour le troisième accord, nous ne pouvons pas passer à un accord de ''la''<sup>5</sup> pour éviter une quinte parallèle. Nous avons le choix entre ''do''<sup>5</sup> ''(do-mi-sol)'' et ''mi''<sup>5</sup> ''(mi-sol-si)''. Nous préférons revenir à l'accord de fondamental, solution très stable (l'enchaînement {{Times New Roman|V}}-{{Times New Roman|I}} formant une cadence parfaite).

Pour le quatrième accord, nous pourrions rester sur l'accord parfait de ''do'' mais cela planterait en quelque sorte la fin du morceau puisque l'on resterait sur la cadence parfaite ; or, nous connaissons le morceau et savons qu'il n'est pas fini. Nous choisissons l'accord de ''la''<sup>5</sup> qui est une sixte ascendante ({{Times New Roman|I}}-{{Times New Roman|VI}}).

Nos aurions pu répartir les voix différemment. Par exemple :
* alto : ''sol''-''si''-''sol''-''do'' ;
* ténor : ''mi''-''ré''-''mi''-''mi''.

{{boîte déroulante/fin}}
[[Fichier:Harmonisation possible de frere jacques.midi|vignette|Fichier son correspondant.]]

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== Annexe ==

=== Accords en musique classique ===

Un accord est un ensemble de notes jouées simultanément. Il peut s'agir :
* de notes jouées par plusieurs instruments ;
* de notes jouées par un même instrument : piano, clavecin, orgue, guitare, harpe (la plupart des instruments à clavier et des instruments à corde).

Pour deux notes jouées simultanément, on parle d'intervalle « harmonique » (par opposition à l'intervalle « mélodique » qui concerne les notes jouées successivement).

Les notes répétées à différentes octaves ne changent pas la nature de l'accord.

La musique classique considère en général des empilements de tierces ; un accord de trois notes sera constitué de deux tierces successives, un accord de quatre notes de trois tierces…

Lorsque tous les intervalles sont des intervalles impairs — tierces, quintes, septièmes, neuvièmes, onzièmes, treizièmes… — alors l'accord est dit « à l'état fondamental » (ou encore « primitif » ou « direct »). La note de la plus grave est appelée « fondamentale » de l'accord. Lorsque l'accord comporte un ou des intervalles pairs, l'accord est dit « renversé » ; la note la plus grave est appelée « basse ».

De manière plus générale, l'accord est dit à l'état fondamental lorsque la basse est aussi la fondamentale. On a donc un état idéal de l'accord (état canonique) — un empilement strict de tierces — et l'état réel de l'accord — l'empilement des notes réellement jouées, avec d'éventuels redoublements, omissions et inversions ; et seule la basse indique si l'accord est à l'état fondamental ou renversé.

Le chiffrage dit de « basse continue » ''({{lang|it|basso continuo}})'' désigne la représentation d'un accord sous la forme d'un ou plusieurs chiffres arabes et éventuellement d'un chiffre romain.

==== Accords de trois notes ====

En musique classique, les seuls accords considérés comme parfaitement consonants, c'est-à-dire sonnant agréablement à l'oreille, sont appelés « accords parfaits ». Si l'on prend une tonalité et un mode donné, alors l'accord construit par superposition es degrés I, III et V de cette gamme porte le nom de la gamme qui l'a généré.

[[fichier:Accord do majeur chiffre.svg|vignette|upright=0.5|Accord parfait de ''do'' majeur chiffré.]]

Par exemple :
* « l'accord parfait de ''do'' majeur » est composé des notes ''do'', ''mi'' et ''sol'' ;
* « l'accord parfait de ''la'' mineur » est composé des notes ''la'', ''do'' et ''mi''.
Un accord parfait majeur est donc composé, en partant de la fondamentale, d'une tierce majeure et d'une quinte juste. Un accord parfait mineur est composé d'une tierce mineure et d'une quinte juste.

L'accord parfait à l'état fondamental est appelé « accord de quinte » et est simplement chiffré « 5 » pour indiquer la quinte.

On peut également commencer un accord sur sa deuxième ou sa troisième note, en faisant monter celle(s) qui précède(nt) à l'octave suivante. On parle alors de « renversement d'accord » ou d'accord « renversé ».

[[Fichier:Accord do majeur renversements chiffre.svg|vignette|upright=0.75|Accord parfait de ''do'' majeur et ses renversements, chiffrés.]]

Par exemple,
* le premier renversement de l'accord parfait de ''do'' majeur est :<br /> ''mi'', ''sol'', ''do'' ;
* le second renversement de l'accord parfait de do majeur est :<br /> ''sol'', ''do'', ''mi''.
Les notes conservent leur nom de « fondamentale », « tierce » et « quinte » malgré le changement d'ordre. La note la plus grave est appelée « basse ».

Dans le cas du premier renversement, le deuxième note est la tierce de la basse (la note la plus grave) et la troisième note est la sixte ; le chiffrage en chiffres arabes est donc « 6 » (puisque l'on omet la tierce) et l'accord est appelé « accord de sixte ». Pour le deuxième renversement, les intervalles sont la quarte et la sixte, le chiffrage est donc « 6-4 » et l'accord est appelé « accord de sixte et de quarte ».

Dans tous les cas, on chiffre le degré on considérant la fondamentale, par exemple {{Times New Roman|I}} si l'accord est construit sur la tonique de la gamme.

Les autres accords de trois notes que l'on rencontre sont :
* l'accord de quinte diminuée, constitué d'une tierce mineure et d'une quinte diminuée ; lorsqu'il est construit sur le septième degré d'une gamme, on considère que c'est un accord de septième de dominante sans fondamentale (voir plus bas), le degré est donc indiqué « “{{Times New Roman|V}}” » (cinq entre guillemets) et non « {{Times New Roman|VII}} » ;
* l'accord de quinte augmenté : il est composé d'une tierce majeure et qu'une quinte augmentée.

Dans le tableau ci-dessous,
* « m » désigne un intervalle mineur ;
* « M » un intervalle majeur ou le mode majeur ;
* « J » un intervalle juste ;
* « d » un intervalle diminué ;
* « A » un intervalle augmenté ;
* « mh » le mode mineur harmonique ;
* « ma » le mode mineur ascendant ;
* « md » le mode mineur descendant.

{| class="wikitable"
|+ Accords de trois notes
! scope="col" rowspan="2" | Nom
! scope="col" rowspan="2" | 3<sup>ce</sup>
! scope="col" rowspan="2" | 5<sup>te</sup>
! scope="col" rowspan="2" | État fondamental
! scope="col" rowspan="2" | 1<sup>er</sup> renversement
! scope="col" rowspan="2" | 2<sup>nd</sup> renversement
! scope="col" colspan="4"| Construit sur les degrés
|-
! scope="col" | M
! scope="col" | mh
! scope="col" | ma
! scope="col"  | md
|-
| Accord parfait<br /> majeur || M || J
| accord de quinte || accord de sixte || accord de<br />sixte et de quarte
| {{Times New Roman|I, IV, V}} || {{Times New Roman|V, VI}} || {{Times New Roman|IV, V}} || {{Times New Roman|III, VI, VII}}
|-
| Accord parfait<br /> mineur || m || J
| accord de quinte || accord de sixte || accord de<br />sixte et de quarte
| {{Times New Roman|II, III, VI}} || {{Times New Roman|I, IV}} || {{Times New Roman|I, II}} || {{Times New Roman|I, IV, V}}
|-
| Accord de<br />quinte diminuée || m || d
| accord de<br />quinte diminuée || accord de<br />sixte sensible<br />sans fondamentale || accord de triton<br />sans fondamentale
| {{Times New Roman|VII (“V”)}} || {{Times New Roman|II, VII (“V”)}} || {{Times New Roman|VI, VII (“V”)}} || {{Times New Roman|II}}
|-
| Accord de<br />quinte augmentée || M || A
| accord de<br />quinte augmentée || accord de sixte<br />et de tierce sensible || accord de sixte et de quarte<br />sur sensible
| &nbsp; || {{Times New Roman|III}} || {{Times New Roman|III}} || &nbsp;
|}

==== Accords de quatre notes ====

Les accords de quatre notes sont des accord composés de trois tierces superposées. La dernière note étant le septième degré de la gamme, on parle aussi d'accords de septième.

Ces accords sont dissonants : ils contiennent un intervalle de septième (soit une octave montante suivie d'une seconde descendante). Ils laissent donc une impression de « tension ».

Il existe sept différents types d'accords, ou « espèces ». Citons l'accord de septième de dominante, l'accord de septième mineure et l'accord de septième majeure.

===== L'accord de septième de dominante =====

[[Fichier:Accord 7e dominante do majeur renversements chiffre.svg|vignette|Accord de septième de dominante de ''do'' majeur et ses renversements, chiffrés.]]

L'accord de septième de dominante est l'empilement de trois tierces à partir de la dominante de la gamme, c'est-à-dire du {{Times New Roman|V}}<sup>e</sup> degré. Par exemple, l'accord de septième de dominante de ''do'' majeur est l'accord ''sol''-''si''-''ré''-''fa'', et l'accord de septième de dominante de ''la'' mineur est ''mi''-''sol''♯-''si''-''ré''. L'accord de septième de dominante dont la fondamentale est ''do'' (''do''-''mi''-''sol''-''si''♭) appartient à la gamme de ''fa'' majeur.

Que le mode soit majeur ou mineur, il est composé d'une tierce majeure, d'une quinte juste et d'une septième mineure (c'est un accord parfait majeur auquel on ajoute une septième mineure). C'est de loin l'accord de septième le plus utilisé ; il apparaît au {{pc|xvii}}<sup>e</sup> en musique classique.

Dans son état fondamental, son chiffrage est {{Times New Roman|V 7/+}} (ou {{Times New Roman|V<sup>7</sup><sub>+</sub>}}). Le signe plus indique la sensible.

Son premier renversement est appelé « accord de quinte diminuée et sixte » et est noté {{Times New Roman|V 6/<s>5</s>}} (ou {{Times New Roman|V<sup>6</sup><sub><s>5</s></sub>}}).

Son deuxième renversement est appelé « accord de sixte sensible », puisque la sixte de l'accord est la sensible de la gamme, et est noté {{Times New Roman|V +6}} (ou {{Times New Roman|V<sup>+6</sup>}}).

Son troisième renversement est appelé « accord de quarte sensible » et est noté {{Times New Roman|V +4}} (ou {{Times New Roman|V<sup>+4</sup>}}).

[[Fichier:Accord 7e dominante sans fondamentale do majeur renversements chiffre.svg|vignette|Accord de septième de dominante sans fondamentale de ''do'' majeur et ses renversements, chiffrés.]]

On utilise aussi l'accord de septième de dominante sans fondamentale ; c'est alors un accord de trois notes.

Dans son état fondamental, c'est un « accord de quinte diminuée » placé sur le {{Times New Roman|VII}}<sup>e</sup> degré (mais c'est bien un accord construit sur le {{Times New Roman|V}}<sup>e</sup> degré), noté {{Times New Roman|“V” <s>5</s>}} (ou {{Times New Roman|“V”<sup><s>5</s></sup>}}). Notez les guillemets qui indiquent que la fondamentale V est absente.

Dans son premier renversement, c'est un « accord de sixte sensible sans fondamentale » noté {{Times New Roman|“V” +6/3}} (ou {{Times New Roman|“V”<sup>+6</sup><sub>3</sub>}}).

Dans son second renversement, c'est un « accord de triton sans fondamentale » (puisque le premier intervalle est une quarte augmentée qui comporte trois tons) noté {{Times New Roman|“V” 6/+4}} (ou {{Times New Roman|“V”<sup>6</sup><sub>+4</sub>}}).

Notons qu'un accord de septième de dominante n'a pas toujours la dominante pour fondamentale : tout accord composé d'une tierce majeure, d'une quinte juste et d'une septième mineure est un accord de septième de dominante et est chiffré {{Times New Roman|<sup>7</sup><sub>+</sub>}}, quel que soit le degré sur lequel il est bâti (certaines notes peuvent avoir une altération accidentelle).

===== Les accords de septième d'espèce =====

Les autres accords de septièmes sont dits « d'espèce ».

L'accord de septième mineure est l'accord de septième formé sur la fondamentale d'une gamme mineure ''naturelle''. Par exemple, l'accord de septième mineure de ''la'' est ''la''-''do''-''mi''-''sol''. Il est composé d'une tierce mineure, d'une quinte juste et d'une septième mineure (c'est un accord parfait mineur auquel on ajoute une septième mineure).

L'accord de septième majeure est l'accord de septième formé sur la fondamentale d'une gamme majeure. Par exemple, L'accord de septième majeure de ''do'' est ''do''-''mi''-''sol''-''si''. Il est composé d'une tierce majeure, d'une quinte juste et d'une septième majeure (c'est un accord parfait majeur auquel on ajoute une septième majeure).

==== Utilisation du chiffrage ====

Le chiffrage est utilisé de deux manières.

La première manière, c'est la notation de la basse continue. La basse continue est une technique d'improvisation utilisée dans le baroque pour l'accompagnement d'instruments solistes. Sur la partition, on indique en général la note de basse de l'accord et le chiffrage en chiffres arabes.

La seconde manière, c'est pour l'analyse d'une partition. Le fait de chiffrer les accords permet de mieux en comprendre la structure.

De manière générale, on peut retenir que :
* le chiffrage « 5 » indique un accord parfait, superposition d'une tierce (majeure ou mineure) et d'une quinte juste ;
* le chiffrage « 6 » indique le premier renversement d'un accord parfait ;
* le chiffrage « 6/4 » indique le second renversement d'un accord parfait ;
* chiffrage « 7/+ » indique un accord de septième de dominante ;
* le signe « + » indique en général que la note de l'intervalle est la sensible ;
* un intervalle barré désigne un intervalle diminué.

[[fichier:Accords gamme do majeur la mineur.svg|class=transparent| center | Principaux accords construits sur les gammes de ''do'' majeur et de ''la'' mineur harmonique.]]

=== Notation « jazz » ===

En jazz et de manière générale en musique rock et populaire, la base d'un accord est la triade composée d'une tierce (majeure ou mineure) et d'une quinte juste. Pour désigner un accord, on utilise la note fondamentale, éventuellement désigné par une lettre dans le système anglo-saxon (A pour ''la'' etc.), suivi d'une qualité (comme « m », « + »…).

Les renversements ne sont pas notés de manière particulière, ils sont notés comme les formes fondamentales.

Dans les deux tableaux suivants, la fondamentale est notée X (remplace le C pour un accord de ''do'', le D pour un accord de ''ré''…). La construction des accords est décrite par la suite.

[[Fichier:Arbre accords triades 5d5J5A.svg|vignette|upright=1.5|Formation des triades présentée sous forme d'arbre.]]

{| class="wikitable"
|+ Notation des principales triades
|-
|
! scope="col" | Tierce<br />mineure (3m)
! scope="col" | Tierce<br />majeure (3M)
|-
! scope="row" | Quinte diminuée (5d)
| X<sup>o</sup>, Xm<sup>♭5</sup>, X–<sup>♭5</sup> ||
|-
! scope="row" | Quinte juste (5J)
| Xm, X– || X
|-
! scope="row" | Quinte augmentée (5A)
| || X+, X<sup>♯5</sup>
|}

[[Fichier:Triades do.svg|class=transparent|center|Triades de do.]]

{| class="wikitable"
|+ Notation des principaux accords de septième
|-
| colspan="2" |
! scope="col" | Tierce<br />mineure (3m)
! scope="col" | Tierce<br />majeure (3M)
|-
! scope="row" rowspan="2" | Quinte<br />diminuée (5d)
! scope="row" | Septième diminuée (7d)
| X<sup>o7</sup> ||
|-
! scope="row" | Septième mineure (7m)
| Xm<sup>7(♭5)</sup>, X–<sup>7(♭5)</sup>, X<sup>Ø</sup> || 
|-
! scope="row" rowspan="3" | Quinte<br />juste (5J)
! scope="row" | Sixte majeure (6M)
| Xm<sup>6</sup> || X<sup>6</sup>
|-
! scope="row" | Septième mineure (7m)
| Xm<sup>7</sup>, X–<sup>7</sup> || X<sup>7</sup>
|-
! scope="row" | Septième majeure (7M)
| Xm<sup>maj7</sup>, X–<sup>maj7</sup>, Xm<sup>Δ</sup>, X–<sup>Δ</sup> || X<sup>maj7</sup>, X<sup>Δ</sup>
|-
! scope="row" rowspan="2" | Quinte<br />augmentée (5A)
! scope="row" | Septième mineure (7m)
| || X+<sup>7</sup>
|-
! scope="row" | Septième majeure (7M)
| || X+<sup>maj7</sup>
|}

[[Fichier:Arbre accords septieme.svg|class=transparent|center|Formation des accords de septième présentée sous forme d'arbre.]]
&nbsp;
&nbsp;
[[Fichier:Accords do septieme.svg|class=transparent|center|Accord de do septième.]]

On notera que l'intervalle de sixte majeure est l'enharmonique de celui de septième diminuée (6M = 7d).

[[File:Principaux accords do.svg|class=transparent|center|Principaux accords de do.]]

==== Triades ====

; Accords fondés sur une tierce majeure
* accord parfait majeur : pas de notation
*: p. ex. « ''do'' » ou « C » pour l'accord parfait de ''do'' majeur (''do'' - ''mi'' - ''sol'')

; Accords fondés sur une tierce mineure
* accord parfait mineur : « m », « min » ou « – »
*: « ''do'' m », « ''do'' – », « Cm », « C– »… pour l'accord parfait de ''do'' mineur (''do'' - ''mi''♭ - ''sol'')

==== Triades modifiées ====
; Accords fondés sur une tierce majeure
* accord augmenté (la quinte est augmentée) : aug, +, ♯5
*: « ''do'' aug », « ''do'' + », « ''do''<sup>♯5</sup> » « Caug », « C+ » ou « C<sup>♯5</sup> » pour l'accord de ''do'' augmenté (''do'' - ''mi'' - ''sol''♯)
: L'accord augmenté est un empilement de tierces majeures. Ainsi, un accord augmenté a deux notes communes avec deux autres accords augmentés : C+ (''do'' - ''mi'' - ''sol''♯) a deux notes communes avec A♭+ (''la''♭ - ''do'' - ''mi'') et avec E+ (''mi'' - ''sol''♯ - ''si''♯) ; et on remarque que  ces trois accords sont en fait enharmoniques (avec les enharmonies ''la''♭ = ''sol''♯ et ''si''♯ = ''do''). En effet, l'octave comporte six tons (sous la forme de cinq tons et deux demi-tons), et une tierce majeure comporte deux tons, on arrive donc à l'octave en ajoutant une tierce majeure à la dernière note de l'accord.
; Accords fondés sur une tierce mineure
* accord diminué (la quinte est diminuée) : dim, o, ♭5
*: « ''do'' dim », « ''do''<sup>o</sup> », « ''do''<sup>♭5</sup> », « Cdim », « C<sup>o</sup> » ou « C<sup>♭5</sup> » pour l'accord de ''do'' diminuné (''do'' - ''mi''♭ - ''sol''♭)
: On remarque que la quinte diminuée est l'enharmonique de la quarte augmentée et est l'intervalle appelé « triton » (car composé de trois tons).
; Accords fondés sur une tierce majeure ou mineure
* accord suspendu de seconde : la tierce est remplacée par une seconde majeure : sus2
*: « ''do''<sup>sus2</sup> » ou « C<sup>sus2</sup> » pour l'accord de ''do'' majeur suspendu de seconde (''do''-''ré''-''sol'')
* accord suspendu de quarte : la tierce est remplacée par une quarte juste : sus4
*: « ''do''<sup>sus4</sup> » ou « C<sup>sus4</sup> » pour l'accord de ''do'' majeur suspendu de quarte (''do''-''fa''-''sol'')

==== Triades appauvries ====
; Accords fondés sur une tierce majeure ou mineure
* accord de puissance : la tierce est omise, l'accord n'est constitué que de la fondamentale et de la quinte juste : 5
*: « ''do''<sup>5</sup> », « C<sup>5</sup> » pour l'accord de puissance de ''do'' (''do'' - ''la'')
{{note|Très utilisé dans les musiques rock, hard rock et heavy metal, il est souvent joué renversé (''la'' - ''do'') ou bien avec l'ajout de l'octave (''do'' - ''la'' - ''do'').}}

==== Triades enrichies ====

; Accords fondés sur une tierce majeure
* accord de septième (la 7<sup>e</sup> est mineure) : 7
*: « ''do''<sup>7</sup> », « C<sup>7</sup> » pour l'accord de ''do'' septième, appelé « accord de septième de dominante de ''fa'' majeur » en musique classique (''do'' - ''mi'' - ''sol'' - ''si''♭)
* accord de septième majeure : Δ, 7M ou maj7
*: « ''do'' <sup>Δ</sup> », « ''do'' <sup>maj7</sup> », « C<sup>Δ</sup> », « C<sup>7M</sup> »… pour l'accord de ''do'' septième majeure (''do'' - ''mi'' - ''sol'' - ''si'')

; Accords fondés sur une tierce mineure
* accord de mineur septième (la tierce et la 7<sup>e</sup> sont mineures) : m7, min7 ou –7
*: « ''do'' m<sup>7</sup> », « ''do'' –<sup>7</sup> », « Cm<sup>7</sup> », « C–<sup>7</sup> »… pour l'accord de ''do'' mineur septième, appelé « accord de septième de dominante de ''fa'' mineur » en musique classique (''do'' - ''mi''♭ - ''sol'' - ''si''♭)
* accord mineure septième majeure : m7M, m7maj, mΔ, –7M, –7maj, –Δ
*: « ''do'' m<sup>7M</sup> », « ''do'' m<sup>maj7</sup> », « ''do'' –<sup>Δ</sup> », « Cm<sup>7M</sup> », « Cm<sup>maj7</sup> », « C–<sup>Δ</sup> »… pour l'accord de ''do'' mineur septième majeure (''do'' - ''mi''♭ - ''sol'' - ''si'')
* accord de septième diminué (la quinte et la septième sont diminuée) : dim 7 ou o7
*: « ''do'' dim<sup>7</sup> », « ''do''<sup>o7</sup> », « Cdim<sup>7</sup> » ou « C<sup>o7</sup> » pour l'accord de ''do'' septième diminué (''do'' - ''mi''♭ - ''sol''♭ - ''si''♭)
* accord demi-diminué (seule la quinte est diminuée, la septième est mineure) : Ø ou –7(♭5)
*: « ''do''<sup>Ø</sup> », « ''do''<sup>7(♭5)</sup> », « C<sup>Ø</sup> » ou « C<sup>7♭5</sup> » pour l'accord de ''do'' demi-diminué (''do'' - ''mi''♭ - ''sol''♭ - ''si'')

=== Construction pythagoricienne des accords ===

Nous avons vu au débuts que lorsque l'on joue deux notes en même temps, leurs vibrations se superposent. Certaines superpositions créent un phénomène de battement désagréable, c'est le cas des secondes.

Dans le cas d'une tierce majeure, les fréquences des notes quadruple et quintuple d'une même base : les fréquences s'écrivent 4×ƒ<sub>0</sub> et 5×ƒ<sub>0</sub>. Cette superposition de vibrations est agréable à  l'oreille. Nous avons également vu que dans le cas d'une quinte juste, les fréquences sont le double et le triple d'une même base, ou encore le quadruple et sextuple si l'on considère la moitié de cette base.

Ainsi, dans un accord parfait majeur, les fréquences des fondamentales des notes sont dans un rapport 4, 5, 6. De même, dans le cas d'un accord parfait mineur, les proportions sont de 1/6, 1/5 et 1/4.

{{voir|[[../Caractéristiques_et_notation_des_sons_musicaux#Construction_pythagoricienne_et_gamme_de_sept_tons|Caractéristiques et notation des sons musicaux &gt; Construction pythagoricienne et gamme de sept tons]]}}

=== Un peu de physique : interférences ===
Les sons sont des vibrations. Lorsque l'on émet deux sons ou plus simultanément, les vibrations se superposent, on parle en physique « d'interférences ».

Le modèle le plus simple pour décrire une vibration est la [[w:fr:Fonction sinus|fonction sinus]] : la pression de l'air P varie en fonction du temps ''t'' (en secondes, s), et l'on a pour un son « pur » :
: P(''t'') ≈ sin(2π⋅ƒ⋅''t'')
où ƒ est la fréquence (en hertz, Hz) du son.
Si l'on émet deux sons de fréquence respective ƒ<sub>1</sub> et ƒ<sub>2</sub>, alors la pression vaut :
: P(''t'') ≈ sin(2π⋅ƒ<sub>1</sub>⋅''t'') + sin(2π⋅ƒ<sub>2</sub>⋅''t'').
Nous avons ici une [[w:fr:Identité trigonométrique#Transformation_de_sommes_en_produits,_ou_antilinéarisation|identité trigonométrique]] dite « antilinéarisation » :
: <math>\mathrm{P}(t) = 2 \cdot \sin \left ( 2\pi \frac{f_1 + f_2}{2}t \right ) \cdot \sin \left ( 2\pi \frac{f_1 - f_2}{2}t \right ).</math>
On peut étudier simplement deux situations simples.

[[Fichier:Battements interferentiels.png|vignette|Deux sons de fréquences proches créent des battements : la superposition d'une fréquence et d'une enveloppe.]]

La première, c'est quand les fréquences ƒ<sub>1</sub> et ƒ<sub>2</sub> sont très proches. Alors, la moyenne (ƒ<sub>1</sub> + ƒ<sub>2</sub>)/2 est très proche de ƒ<sub>1</sub> et ƒ<sub>2</sub> ; et la demie différence (ƒ<sub>1</sub> – ƒ<sub>2</sub>)/2 est très proche de zéro. On a donc une enveloppe de fréquence très faible, (ƒ<sub>1</sub> – ƒ<sub>2</sub>)/2, dans laquelle s'inscrit un son de fréquence moyenne, (ƒ<sub>1</sub> + ƒ<sub>2</sub>)/2. C'est cette enveloppe de fréquence très faible qui crée les battements, désagréables à l'oreille.

Sur l'image ci-contre, le premier trait rouge montre un instant où les vibrations sont opposées ; elles s'annulent, le son s'éteint. Le second trait rouge montre un instant où les vibrations sont en phase : elle s'ajoutent, le son est au plus fort.

{{clear}}

La seconde, c'est lorsque les deux fréquences sont des multiples entiers d'une même fréquence fondamentale ƒ<sub>0</sub> : ƒ<sub>1</sub> = ''n''<sub>1</sub>⋅ƒ<sub>0</sub> et ƒ<sub>0</sub> = ''n''<sub>0</sub>⋅ƒ<sub>0</sub>.  On a alors :
: <math>\mathrm{P}(t) = 2 \cdot \sin \left ( 2\pi \frac{n_1 + n_2}{2}f_0 \cdot t \right ) \cdot \sin \left ( 2\pi \frac{n_1 - n_2}{2}f_0 \cdot t \right ).</math>
On multiplie donc deux fonctions qui ont des fréquences multiples de ƒ<sub>0</sub>. La différence minimale entre ''n''<sub>1</sub> et ''n''<sub>2</sub> vaut 1 ; on a donc une enveloppe dont la fréquence est au minimum la moitié de ƒ<sub>0</sub>, c'est-à-dire un son une octave en dessous de ƒ<sub>0</sub>. Donc, cette enveloppe ne crée pas d'effet de battement, ou plutôt, le battement est trop rapide pour être perçu comme tel. Dans cette enveloppe, on a une fonction sinus dont la fréquence est également un multiple de ƒ<sub>0</sub> ; l'enveloppe et la fonction qui y est inscrite ont donc de nombreux « points communs », d'où l'effet harmonieux.

=== Le tonnetz ===

[[File:Speculum musicae.png|thumb|right|225px|Euler, ''De harmoniæ veris principiis'', 1774, p. 350.]]

En allemand, le terme ''Tonnetz'' (se prononce « tône-netz ») signifie « réseau tonal ». C'est une représentation graphique des notes qui a été imaginée par [[w:Leonhard Euler|Leonhard Euler]] en 1739.

Cette représentation graphique peut aider à la mémorisation de certains concepts de l'harmonie. Cependant, son application est très limitée : elle ne concerne que l'intonation juste d'une part, et que les accords parfait des tonalités majeures et mineures naturelles d'autre part. La représentation contenant les douze notes de la musique savante occidentale, on peut bien sûr représenter d'autres objets, comme les accords de septième ou les accords diminués, mais la représentation graphique est alors compliquée et perd son intérêt pédagogique.

On part d'une note, par exemple le ''do''. Si on progresse vers la droite, on monte d'une quinte juste, donc ''sol'' ; vers la gauche, on descend d'une quinte juste, donc ''fa''. Si on va vers le bas, on monte d'une tierce majeure, donc ''mi'' ; si on va vers le haut, on descend d'une tierce majeure, donc ''la''♭ ou ''sol''♯
 fa  — do   — sol — ré
 |     |      |     |
 la  — mi   — si  — fa♯
 |     |      |     |
 do♯ — sol♯ — ré♯ — si♭
La figure forme donc un filet, un réseau. On voit que ce réseau « boucle » : si on descend depuis le ''do''♯, on monte d'une tierce majeure, on obtient un ''mi''♯ qui est l'enharmonique du ''fa'' qui est en haut de la colonne. Si on va vers la droite à partir du ''ré'', on obtient le ''la'' qui est au début de la ligne suivante.

Si on ajoute des diagonales allant vers la droite et le haut « / », on met en évidence des tierces mineures : ''la'' - ''do'', ''mi'' - ''sol'', ''si'' - ''ré'', ''do''♯ - ''mi''…
 fa  — do   — sol — ré
 |  /  |   /  |   / |
 la  — mi   — si  — fa♯
 |  /  |   /  |  /  |
 do♯ — sol♯ — ré♯ — si♭
Donc les liens représentent :
* | : tierce majeure ;
* — : quinte juste ;
* / : tierce mineure.

[[Fichier:Tonnetz carre accords fr.svg|thumb|Tonnetz avec les accords parfaits. Les notes sont en notation italienne et les accords en notation jazz.]]

On met ainsi en évidence des triangles dont un côté est une quinte juste, un côté une tierce majeure et un côté une tierce mineure ; c'est-à-dire que les notes aux sommets du triangle forment un accord parfait majeur (par exemple ''do'' - ''mi'' - ''sol'') :

<div style="font-family:courier; background-color:#fafafa">
fa&nbsp;&nbsp;—&nbsp;'''do&nbsp;&nbsp;&nbsp;—&nbsp;sol'''&nbsp;—&nbsp;ré<br />
|&nbsp;&nbsp;/&nbsp;&nbsp;'''|&nbsp;&nbsp;&nbsp;/'''&nbsp;&nbsp;|&nbsp;&nbsp;&nbsp;/&nbsp;|<br />
la&nbsp;&nbsp;—&nbsp;'''mi'''&nbsp;&nbsp;&nbsp;—&nbsp;si&nbsp;&nbsp;—&nbsp;fa♯<br />
|&nbsp;&nbsp;/&nbsp;&nbsp;|&nbsp;&nbsp;&nbsp;/&nbsp;&nbsp;|&nbsp;&nbsp;/&nbsp;&nbsp;|<br />
do♯&nbsp;—&nbsp;sol♯&nbsp;—&nbsp;ré♯&nbsp;—&nbsp;si♭
</div>
ou un accord parfait mineur (''la'' - ''do'' - ''mi'').
<div style="font-family:courier; background-color:#fafafa">
fa&nbsp;&nbsp;—&nbsp;'''do'''&nbsp;&nbsp;&nbsp;—&nbsp;sol&nbsp;—&nbsp;ré<br />
|&nbsp;&nbsp;'''/&nbsp;&nbsp;|'''&nbsp;&nbsp;&nbsp;/&nbsp;&nbsp;|&nbsp;&nbsp;&nbsp;/&nbsp;|<br />
'''la&nbsp;&nbsp;—&nbsp;mi'''&nbsp;&nbsp;&nbsp;—&nbsp;si&nbsp;&nbsp;—&nbsp;fa♯<br />
|&nbsp;&nbsp;/&nbsp;&nbsp;|&nbsp;&nbsp;&nbsp;/&nbsp;&nbsp;|&nbsp;&nbsp;/&nbsp;&nbsp;|<br />
do♯&nbsp;—&nbsp;sol♯&nbsp;—&nbsp;ré♯&nbsp;—&nbsp;si♭
</div>
Un triangle représente donc un accord, et un sommet représente une note. Si on passe d'un triangle à un triangle voisin, alors on passe d'un accord à un autre accord, les deux accords ayant deux notes en commun. Ceci illustre la notion de « plus court chemin » en harmonie : si on passe d'un accord à un autre en gardant un côté commun, alors on a un mouvement conjoint sur une seule des trois voix.

Par rapport à l'harmonie fonctionnelle : les accords sont contigus à leur fonction, par exemple en ''do'' majeur :
* fonction de tonique ({{Times New Roman|I}}) : C, A– et E– sont contigus ;
* fonction de sous-dominante ({{Times New Roman|IV}}) : F et D– sont contigus ;
* fonction de dominante ({{Times New Roman|V}}) : G et B<sup>o</sup> sont contigus.

On notera que les triangles d'un schéma ''tonnetz'' ne représentent que des accords parfaits. Pour représenter un accord de quinte diminuée (''si'' - ''ré'' - ''fa'') ou les accords de septième, en particulier l'accord de septième de dominante, il faut étendre le ''tonnetz'' et l'on obtient des figures différentes. Par ailleurs, il est adapté à ce que l'on appelle « l'intonation juste », puisque tous les intervalles sont idéaux.

[[Fichier:Tonnetz carre accords etendu fr.svg|vignette|Tonnetz étendu.]]

[[Fichier:Tonnetz carre do majeur accords fr.svg|vignette|Tonnetz de la tonalité de ''do'' majeur. La représentation de l'accord de quinte diminuée sur ''si'' (B<sup>o</sup>) est une ligne et non un triangle.]]

[[Fichier:Tonnetz carre do mineur accords fr.svg|vignette|Tonnetz des tonalités de ''do'' mineur naturel (haut) et ''do'' mineur harmonique (bas).]]

Si l'on étend un peu le réseau :
 ré♭ — la♭ — mi♭  — si♭ — fa
 |  /  |   /  |   / |   / |
 fa  — do   — sol — ré  — la
 |  /  |   /  |   / |   / |
 la  — mi   — si  — fa♯ — do♯
 |  /  |   /  |  /  |   / |
 do♯ — sol♯ — ré♯ — la♯ — mi♯
 |  /  |   /  |  /  |   / |
 mi♯ — do   — sol — ré  — la
on peut donc trouver des chemins permettant de représenter les accords de septième de dominante (par exemple en ''do'' majeur, G<sup>7</sup>)
         fa
         /
 sol — ré
 |   /
 si 
et des accords de quinte diminuée (en ''do'' majeur : B<sup>o</sup>)
      fa
      /
    ré
   /  
 si

Une gamme majeure ou mineure naturelle peut se représenter par un trapèze rectangle : ''do'' majeur
 fa — do — sol — ré
 |             /
 la — mi — si
et ''do'' mineur
      la♭ — mi♭ — si♭
    /             |
 fa — do  — sol — ré
En revanche, la représentation d'une tonalité nécessite d'étendre le réseau afin de pouvoir faire figurer tous les accords, deux notes sont représentées deux fois. La représentation des tonalités mineures harmoniques prend une forme biscornue, ce qui nuit à l'intérêt pédagogique de la représentation.

[[Fichier:Neo-Riemannian Tonnetz.svg|vignette|upright=2|Tonnetz avec des triangles équilatéraux.]]
On peut réorganiser le schéma en décalant les lignes, afin d'avoir des triangles équilatéraux. Sur la figure ci-contre (en notation anglo-saxonne) :
* si on monte en allant vers la droite « / », on a une tierce mineure ;
* si on descend en allant vers la droite « \ », on a une tierce majeure ;
* les liens horizontaux « — » représentent toujours des quintes justes
* les triangles pointe en haut sont des accords parfaits mineurs ;
* les triangles pointe en bas sont des accords parfaits majeurs.
On a alors les accords de septième de dominante
         F
        /
 G  —  D
  \   /
    B
et de quinte diminuée
      F
     /
    D
   /
 B
les tonalités majeures
 F  —  C  —  G  —  D
  \               /
    A  —  E  —  B
et les tonalités mineures naturelles
    A♭ —  E♭ —  B♭
  /               \
 F  —  C  —  G  —  D

== Notes et références ==
{{références}}

== Voir aussi ==

=== Liens externes ===
{{wikipédia|Consonance (harmonie tonale)}}
{{wikipédia|Disposition de l'accord}}
{{wikisource|Petit Manuel d’harmonie}}
* {{lien web
 | url = https://www.apprendrelesolfege.com/chiffrage-d-accords
 | titre = Chiffrage d'accords (classique)
 | site = Apprendrelesolfege.com
 | consulté le = 2020-12-03
}}
* {{lien web
 | url = https://www.coursd-harmonie.fr/introduction/introduction2_le_chiffrage_d_accords.php
 | titre = Introduction II : Le chiffrage d'accords
 | site = Cours d'harmonie.fr
 | consulté le = 2021-12-14
}}
* {{lien web
 | url=https://www.coursd-harmonie.fr/
 | titre = Cours d'harmonie en ligne
 | auteur = Jean-Baptiste Voinet
 | site=coursd-harmonie.fr
 | consulté le = 2021-12-20
}}
* {{lien web
 | url=http://e-harmonie.e-monsite.com/
 | titre = Cours d'harmonie classique en ligne
 | auteur = Olivier Miquel
 | site=e-harmonie
 | consulté le = 2021-12-24
}}
* {{lien web
 | url=https://fr.audiofanzine.com/theorie-musicale/editorial/dossiers/les-gammes-et-les-modes.html
 | titre = Les bases de l’harmonie
 | site = AudioFanzine
 | date = 2013-07-23
 | consulté le = 2024-01-12
}}

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